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Antonio Mairena: la universidad del cante
 Con este premio se rendía homenaje, pues, al creador de un lenguaje clave para el desarrollo del arte flamenco, a la voz, en definitiva, que había incrementado el código expresivo de la Flamencología de cara a las generaciones subsiguientes, con lo que a nadie medianamente informado extrañó el que fuera Fosforito quien culminara un ciclo que arrancó, presuntamente, el año 1868 con Tomás el Nitri; que pasó por las manos de dos maestros que hoy siguen siendo referencias ineludibles, como fueron Manuel Vallejo (Madrid, 1926) y Antonio Mairena (Córdoba, 1962), y que en su cuarta edición, allá por 2000, recayó de manera excepcional, en el recordado Camarón de la Isla a título póstumo.  Pero no siempre fue así. La ‘Llave de Oro del Cante’ era una simple marca que adquiere el valor de distintivo y una especial relevancia histórica a partir de que en 1962 la consiguiera Antonio Mairena, quien, a fuer de alcanzar cotas superiores de reconocimiento intelectual, ejecución y dignificación, le daría la categoría que hoy disfruta, ya que hasta entonces se había considerado como un premio de tantos que, a modo de estímulo, homenaje o recompensa, se le había dispensado a unos artistas que, por demás, vinieron a protagonizar una época concreta.La importancia de la ‘Llave de Oro del Cante’ adquirió, por consiguiente, su auténtica dimensión, el valimiento y la autoridad que nunca tuvo, con la tercera edición en manos de Antonio Mairena (1909-1983). Ahora bien. ¿Era consciente el Ayuntamiento de Córdoba del alcance de la propuesta? ¿Tenía Antonio Mairena el aval suficiente como para erigirse en triunfador a sabiendas de que los maestros de entonces -Pastora Pavón, Pepe Marchena o Manolo Caracol, entre otros-, estaban aún en activo? Por lo pronto, digamos que el Ayuntamiento que presidía don Antonio Cruz Conde, al que llegué a entrevistar por tal motivo, pretendía “hacer una llamada, un toque de atención para dignificar el flamenco, que estaba degenerando excesivamente en el tablao”, y tenía las ideas muy claras, ya que, según rezaba en su convocatoria: “El Concurso de este año... revestirá por tal motivo excepcional importancia, pues abierto a profesionales y aficionados proclamará solemnemente al mejor cantaor de nuestra época.”  La iniciativa no admitía, pues, interpretaciones, pero a Córdoba, aquel mayo de 1962 le crecieron las plegarias. Córdoba tenía la estrategia definida porque asumió la responsabilidad de anunciar al mundo al cantaor que iba a abordar la complejidad del cambio que estaba gestándose desde el ecuador del decenio de los cincuenta. Y el motor de ese cambio, el modelo para establecer objetivos ambiciosos en la búsqueda de un espacio común -los festivales-, más competitivo y dinámico, la apuesta, en definitiva, para ese nuevo ciclo, era Antonio Mairena, el más dotado tanto para fortalecer y reestructurar el sector cuanto para protagonizar el avance de un colectivo con infinitas carencias históricas no sólo de respeto y comprensión artística, sino de índole social, económica y cultural. Por otra parte, aquel III Concurso Nacional de Cante Flamenco ‘La Llave de Oro del Cante’, dotado con 100.000 pesetas de las de entonces, estuvo incardinado en el VII Festival de los Patios Cordobeses, y, en aras de conmemorar “el centenario de la institución de dicho Trofeo” según recogía las bases, demandaba en su punto primero la participación de profesionales y aficionados que lo solicitasen antes del 1 de mayo.
 <También cantó tientos y tangos de Cádiz, Los Puertos, Jerez y Triana, concretamente de El Mellizo, Manuel Torre, Manuel el Sevillano, Frijones y Pastora Pavón, y no faltaron, por supuesto, las soleares de Alcalá, Juaniquí, Utrera y Triana. Pero como escribió Ricardo Molina en el diario Córdoba el 27 de mayo de 1962, la consagración definitiva de Mairena tuvo lugar en la competición de las seguiriyas y las tonás.... Las tonás de Mairena fueron, como sus seguiriyas, algo insólito y monumental. En efecto. Antonio interpretó las seguiriyas de El Nitri, El Fillo y El Loco Mateo, que eran desconocidas por casi todos, a más de unas tonás que albergaron la entrada del martinete clásico y trianero de Juan el Pelao, la toná de Los Puertos, la Toná grande -que por vez primera se cantaba en público-, y el remate popularizado por El Gloria en 1931, con lo que a ningún entendido sorprendió lo escrito por González Climent: Durante la Llave de Oro, Aurelio Sellés consideró la toná grande cantada por Mairena como algo fuera de serie y probablemente lo mejor del festival.  Hay que añadir, a renglón seguido, que Mairena no cantó el romance en el concurso, como se ha repetido hasta la saciedad, sino que lo hizo el lunes 21 de mayo en el acto de entrega en el Alcázar de los Reyes Cristianos. Pero lo que importa resaltar es que a partir de esa fecha nuestro protagonista se propone otorgar dimensiones profundas a un flamenco sumido en situaciones de nula entidad. Y como tenía la llave en su poder, abrió las puertas de la dignificación a lo jondo y hasta concibió la idea de fundar una academia donde enseñar la autenticidad de las formas flamencas. Es decir, que no sólo marcó un antes y un después, sino que dio a este arte el rango que nunca tuvo y se anticipó a las academias que tanto pululan por el mundo mundial. ¿Hay quién haya dado más por menos? Sentado lo anterior, mantengo la tesis de que si en la mente de la mayoría de hombres y mujeres comprometidos con el flamenco, hay, entre otros muchos, un eslabón esencial con lo que fuimos y lo que somos, un nombre sensiblemente marcado por un espíritu didáctico e indeleblemente asociado a uno de los mayores avances conocido en la historia, ese es Antonio Mairena.  La razón no es sólo por haber sido un pensador penetrante capaz de aportar una perspectiva propia a cuestiones sustanciales del flamenco, o porque pusiera su amplio horizonte de perspectiva histórica al alcance de todos sus múltiples saberes, sino porque forjó una escuela que da respuesta a las preguntas que cada flamenco puede hacerse ante el sentido de su vida artística.Obvio es señalar que hasta su entronización, la vida no le dio muchas facilidades para construir una obra discográfica a la altura de sus intenciones. Su primera época, de 1941 a 1956, transita entre los cuatro discos de pizarra que grabó con Esteban de Sanlúcar, a los tres cantes que impresionó acompañando el baile de Antonio, pasando por los cuatros discos de pizarra que hizo con Paco Aguilera en 1950 y, sobre todo, los no comerciales, tal que los grabados en Tánger (1944), Madrid (1952) y Londres (1954), que dan buena cuenta de sus preferencias cantaoras. Estas intenciones de distinguirse en los llamados cantes básicos e instalarlos en la opinión pública, aparecen con mayor claridad en el disco Cantes de Antonio Mairena (1958), así como en el trabajo colectivo Sevilla cuna del cante flamenco (1959) y en la Antología documental del cante flamenco y cante gitano, que dirigió el propio Antonio Mairena y que, editada en 1965, alberga las grabaciones realizadas en 1959. Finalizada su etapa de cantaor para bailar y abrazado a la gloria de la consecución de la III Llave de Oro del Cante en 1962, Mairena evidencia su vocación de servicio al flamenco y da un supremo valor al galardón a través de discos como los tres singles Noches de la Alameda(1963), los larga duración La Llave de Oro del Cante (1964) y Cien años de cante gitano (1965), y el álbum La Gran Historia del Cante Gitano Andaluz (1966), tres discos que fueron la guía de los maestros de este tiempo.  Siguiendo con su producción discográfica, ésta baja el nivel con dos singles, Sevilla por bulerías (1967) y Saetas de Antonio Mairena (1969), y dos LPs colectivos, Festival de Cante Jondo Antonio Mairena (1967) y Misa flamenca... en Sevilla (1968), en contraste con lo que habría de venir, el reconocimiento a sus maestros y a las comarcas cantaoras.Así, la afición se rinde ante álbumes como Honores a la Niña de los Peines (1969), Mis recuerdos de Manuel Torre (1970), La fragua de los Mairena (1970), Antonio Mairena y el Cante de Jerez (1972), Cantes festeros de Antonio Mairena (1972), Grandes estilos flamencos (1972), Cantes de Cádiz y Los Puertos (1973) y Triana, raíz del cante (1974), obras que fueron como una reacción contra los modelos ya fatigados del pasado. Mairena se convertía con estas obras no sólo en el vehículo ideal para que no se homologaran aquellas corrientes que interesan al mercantilismo, sino en el cantaor de referencia, el maestro que custodiaba la integridad del género y velaba por la moral del arte, como bien constató en el Esquema histórico del cante por seguiriyas y soleares (1976) y El calor de mis recuerdos (1983), dos obras que situaron al flamenco en el Olimpo de las más importantes músicas del mundo. Desde estas referencias, con el maestro de los Alcores los cantaores abandonan el adorno de los estilos y se centran en la sustancia del cante, y en la búsqueda en su obra de la libertad de vías para crear desde el pluralismo de la tradición, encuentran aquellos caminos que a medida que los acercan a la autonomía creativa los alejan de la actual licencia institucional para ser amorfos, difusos, aflamencos y pedantes. Para que las nuevas generaciones no se lanzaran, pues, a la exploración de nuevos caminos sin ton ni son, que no es sino el desconocimiento de la meta, Mairena les mostró los senderos de las tonás, de las que llegó a ser el más largo de la historia creando hasta un estilo de Triana, a más de afrontar con espeluznante maestría las variantes de Los Puertos, la debla de Tomás y los martinetes de Triana y Jerez. También fue uno de los cantaores que más seguiriyas grabaron, de las que legó 3 estilos de Cádiz, 9 de las diez que se conocen de Jerez, 23 de Los Puertos y 4 de Triana. Y un tanto de lo mismo podemos decir de la soleá, de las que impresionó un centenar y medio que confluyeron en 11 estilos de Alcalá, 2 de Marchena, 6 de Cádiz, 9 de Jerez, 2 de Lebrija, 13 de Triana y 4 de Utrera. Mairena aportó, igualmente, los nostálgicos matices de la liviana, a la que desvincula de su aire campero y a la que unió la toná y liviana. Despojó de virtuosismo a la serrana, puso en circulación el cante por romances, ofertó por vez primera la giliana y fue el primer cantaor de la historia en comenzar las cantiñas con un juguetillo, sin olvidar su enciclopedismo por tientos, tangos y bulerías, su impronta en la bulerías de escuche o su dominio en los cantes de temporada, sobre todo en la saeta, donde escribió con letras de oro uno de sus capítulos más fecundos. Es desde estos presupuestos cómo Antonio Mairena retó al cordaje de la guitarra. Su discografía es todo un desafío al sentimiento, de ahí que se erigiera en el auténtico despertador de la conciencia flamenca de los españoles a través de una obra en la que se trazan los senderos que hoy son el manual de cabecera para los caminantes de medio mundo, la guía que nos lleva directa al alma y origen de los cantes. Pero como también hemos mantenido en otras ocasiones, si el flamenco es parte sustancial de nuestra identidad cultural, es porque acaricia la memoria de los presentes con el viento del pasado. El hombre que conserva la fe en el pasado, como apuntó Ortega y Gasset, no se asusta del porvenir porque está seguro de encontrar en aquél la táctica, la vía y el método para sostenerse en el problemático mañana. Este axioma lo asociamos al mairenismo, pero no como la única ruta en la que se asienta la autenticidad jonda, sino como el remanso donde se afirman las corrientes más caudalosas, una vía a la información de la acción creadora e interpretativa de Antonio Mairena y, por tanto, un espacio que facilita el acceso a las formas que perpetuaron a tan ilustre andaluz como exponente del sentir y del saber de la afición flamenca. Los registros sonoros que su obra comprende, impresionados entre 1941 y 1983, son, por un lado, un complemento al repertorio de la memoria flamenca de Andalucía, y, por otro, responden a una necesidad pedagógica, la que hoy demandan aquellos estudiosos, aficionados y artistas que desean una herramienta de trabajo y/o consulta que posibilite tanto el pensamiento como la enseñanza desde cualquier rincón del mundo. Claro queda, por tanto, que la cuestión para Antonio Mairena era cómo llegar al pasado sin traicionar la esencia del arte y del saber que anhelaba trasmitir. Y lo hizo a través del mairenismo, movimiento que arranca en 1954 con el disco no comercial grabado en Londres; que se consolida a partir de 1962, cuando logra la III Llave de Oro del Cante, pero que lo registra como escuela desde su convicción absoluta de un conocimiento basado en la tradición, de ahí su afán enciclopédico de recoger el saber flamenco. En tal sentido, colocarnos frente al mairenismo significa situarnos ante la arqueología del saber. Hasta el primer Hijo Predilecto de Andalucía, los ecos estaban dispersos de las voces y el ordenar la tipología requería un impagable trabajo de campo, una esforzada capacidad de concentración y una admirable labor de análisis, por lo que se planteó un enfoque absolutamente distinto, el de individualizar la coexistencia de estilos, tanto para convencer al espíritu más refractario de la belleza flamenca cuanto para trazar un universo común entre los grandes maestros de los más diversos períodos históricos, comarcas cantaoras y escuelas expresivas. La obra del maestro de los Alcores revisa, igualmente, los valores de la tradición desde el punto de vista formal y moral; busca un ideal de pureza como defensa de lo heredado y, por consiguiente, de crítica al artificio preciosista, de ahí que se inspire en las formas de la Época de Oro que se tienen por perfectas, a las que somete a una profunda revisión. A esta luz, el mairenismo es un retorno a los clásicos y tiene un marcado carácter didáctico y moralizador, por lo que simboliza lo que se bautizó como neoclasicismo flamenco, entendiendo éste como el movimiento que da preferencia al conocimiento frente a los efectos, el que impone reglas a las que han de ajustarse los cantes y, en definitiva, el que conciliando la simetría rítmica con la elegancia expresiva y la sobriedad interpretativa, se convierte en el modelo a seguir. La obra discográfica de Antonio Mairena hay que elogiarla, pues, no sólo por ser una obra de arte, sino por ser una obra de verdad. El maestro se preocupó de traducir y ensanchar el legado de la tradición porque consideraba este patrimonio como una decantación de nuestra propia historia. La repensó y la nutrió de una monumental creatividad a través del mairenismo, y la proyectó, dignificándola, hasta darle legitimidad histórica, hasta hacerla matriz de la prótesis cultural del flamenco. Gracias a músicos ilustres como Antonio Mairena, las nuevas generaciones no han de empezar de la nada. Y diré más aún. Hoy, cuando celebramos el centenario de su nacimiento, observamos que tres generaciones han sido marcadas ya por las enseñanzas de quien, en suma, fue un catalizador que despertó sus pasiones por el flamenco. Y todo porque, como observamos a diario, su obra no murió con él. Antonio Mairena transmitió su espíritu conservacionista, cierto, pero también su aliento vanguardista y sus actitudes a nada menos que tres generaciones, y encendió una llama, la de la divulgación, pero con el mérito formidable de que un cuarto de siglo después de su muerte, todo lo que nos enseñó sigue vigente.
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Tengo para mí que, entre otros débitos, la gran deuda que todos contrajimos con Antonio Mairena es que nos señaló el camino de cómo abordar el pretérito, tan imprescindible para la base de datos de nuestros artitas como imperfecto por su permanente renovación, cómo actualizarlo en el presente y de qué forma llegar al futuro sin desvirtuar la esencia del arte que mejor nos representa.