Flamenco en Cataluña
CARLOS ARBELOS
Cataluña ocupa hoy –a ocho años del siglo XXI- un destacado lugar en el panorama del flamenco.
Cuenta con una magnífica generación de artistas como Mayte Martín, Ginesa Ortega, Juan Manuel Cañizares, Duquende, Chicuelo, Juan Ramón Caro, José Luis Montón entre otros, y Miguel Poveda a quien en el año pasado se le otorgó el Premio Nacional de Música “Por el dialogo del flamenco con otras manifestaciones musicales”, y cierto es que cada día es mayor el número de jóvenes que eligen el flamenco en Cataluña como su personal expresión artística.
Pero para no caer en falsos esquemas conviene tener presente algunas afirmaciones que pueden llevar a la confusión y conviene aclarar desde el comienzo.
Se escucha decir con mucha frecuencia “hoy el flamenco catalán está en pleno auge” o “el fenómeno musical del flamenco catalán”.
Sí, es cierto que hay un flamenco en Cataluña, pero ese flamenco es el flamenco que ha llegado a Cataluña desde Andalucía. El flamenco, tal como está hoy recogido en el Estatuto de Autonomía de Andalucía es un fenómeno musical generado y desarrollado básicamente en Andalucía.
¿Qué luego llega a otros lugares? También es cierto, pero a nadie se le ocurriría hablar del flamenco japonés, por más afición y artistas que existan en el Japón.
Por lo tanto el concepto del ‘flamenco catalán’ por ahora lo vamos a dejar entre paréntesis, pero volveré sobre ello.
El segundo tema, que aparece como un tópico y que también se repite con frecuencia es que el flamenco llegó a Cataluña de la mano de los inmigrantes andaluces. Es otra afirmación a dejar entre paréntesis. Conviene precisar los términos.
La inmigración andaluza tuvo mucho que ver con el desarrollo del flamenco en Cataluña. Las oleadas migratorias de los años cincuenta y sesenta, ni los fenómenos similares ocurridos en décadas anteriores tuvieron una influencia decisiva, sobre todo y principalmente la de los últimos años sesenta, que coincide en el tiempo con la etapa de revalorización del arte flamenco y el auge de los festivales flamencos.
Es cierto que si el padre de Mayte no se hubiese trasladado a Cataluña, no existiría una cantaora de la envergadura de Mayte Martín, y si no hubiese sido por las peñas que existían en los lugares de asentamiento de los andaluces, tampoco tendríamos ese pedazo de cantaora.
Pero el flamenco en Cataluña es un fenómeno musical previo a todo esto, por eso dejo entre paréntesis la afirmación de que el flamenco llegó a Cataluña con la inmigración andaluza de mediados del siglo XX.
A finales del siglo XX, en 1995 se celebró el vigésimo tercer Congreso de Arte Flamenco en Santa Coloma de Gramenet de allí surge la tajante conclusión que “Hace un siglo y medio que hay flamenco en Cataluña” y con esa frase se inicia el libro que recoge las memorias y conclusiones de dicho congreso.
Si por ese entonces se afirmaba que el flamenco tenía dos siglos de existencia documentada, podemos decir que el flamenco en Cataluña casi ha corrido en su desarrollo al mismo ritmo que el flamenco en Andalucía. Otra cosa es la génesis, la creación, el nacimiento, los primeros albores y los primeros pasos.
Quiere decir que lo que hoy ocurre no es fruto de una casualidad, ni de un hecho azaroso sino de un sedimento cultural que los antropólogos llaman transculturación y ocurre con frecuencia en las manifestaciones culturales entre diferentes pueblos.
Aclaradas estas cuestiones, fruto de más de una controversia y de no pocas confusiones, creo que debo detenerme a realizar un particular agradecimiento a una persona que ha ocupado muchas horas de su vida en estudiar y a desempolvar viejas publicaciones en hemerotecas para que hoy podamos tener la certeza de que lo que afirmamos es una realidad y no una leyenda.
Me refiero a la persona de Francisco Hidalgo Gómez “Paco Hidalgo” quien a lo largo de múltiples artículos periodísticos, varios libros publicados y una larga lista de conferencias ha ido poniendo las cosas en su lugar y hoy podemos decir lo que decimos porque él se quemo las pestañas en la rebusca de la historia y hoy a los periodistas nos resulta más fácil establecer la verdad sobre las bases de la historia que él fue descubriendo.
¿Qué queda mucho por andar? También es cierto, pero hay bases muy bien afirmadas, mucho mejor que los pilares de las vías del AVE: Las bases de la historia del flamenco en Cataluña no se derrumbarán, ni habrá socavones…
Dice Paco Hidalgo en uno de sus trabajos: “Pero esta relación del flamenco con Cataluña, no se circunscribe solamente al ámbito de una presencia artística más o menos relevante, en la que el trasiego de destacadas figuras del arte andaluz ha sido una constante. Conviene además tener muy en cuenta, la vasta aportación para el flamenco de nombres ilustres con origen de contrastada catalanidad, que han dejado su impronta y su memoria artística para la historia del arte andaluz: Miguel Borrull y su numerosa familia, o la considerada como mejor bailaora de todos los tiempos, la gitana del Somorrostro Carmen Amaya, son sólo una somera muestra que por sí sola acredita lo dicho”.
Y nuestro amigo añade: “Célebres apellidos como Dalmau, Pla, Serrat, Maragall o Balaguer son claros exponentes del interés histórico que el flamenco siempre despertó en la sociedad catalana.
Mención aparte merecen cronistas de reputada solvencia como Sebastià Gasch o Xavier Montsalvatge i Bassols. El primero como iniciador de la crítica flamenca escrita en Barcelona a través del semanario "El Mirador"; labor que ejerció con profusión y que en los últimos años ha sido convenientemente reconocida y valorada”.
La primera referencia cierta y fidedigna de la presencia flamenca en Cataluña, concretamente en Barcelona, la encontramos en 1827. Se trata de una representación en el teatro de La Santa Creu los días 8 y 9 de octubre de dicho año en que se anuncia el baile gitano Zarambeque o Cachucha.
Esta manifestación musical representada en un teatro debe concitar realmente interés porque al mes siguiente se anuncia la obra “La gitanilla” de Miguel de Cervantes con sus correspondientes “coros de gitanos de ambos sexos, cantando y bailando según su carácter”.
La obra se repite durante tres días seguidos y ya la última representación se anuncia: “con sus correspondientes coros de gitanos y bailecitos análogos”
Y no pasados 15 días vuelven a realizarse representaciones en el mismo teatro, siempre destacando en la publicidad “los coros y bailes de gitanos”
Me interesa recalcar este dato porque estamos hablando de la segunda década del siglo XIX, o sea de 1820. Nos hemos situado en un tiempo en que los flamencólogos hablan en Andalucía de la época primitiva. Por aquí el flamenco estaba en los teatros…
Recordemos que las primeras referencias que hace el escritor costumbrista Estébanez Calderón corresponden a la década de 1840 en Sevilla donde relata en la escena “Un baile en Triana” una juerga en la que intervienen los míticos y legendarios cantaores “El Planeta y “El Fillo” y es en ese tiempo donde comienzan a atisbarse los primeros cafés cantantes en Sevilla y Cádiz.
Desgraciadamente no sabemos nada sobre esos artistas gitanos que intervienen en el Teatro de la Santa Creu en 1927. No sabemos si son del Somorrostro, del Sacromonte o de Triana pero lo que sí podemos afirmar, es que en ese entonces existe un interés por el flamenco ya que la función debe repetirse seis días en menos de un mes.
Esto es un primer dato que vincula en la historia el flamenco de Andalucía con Cataluña.
Pero aún hay más… José Luis Ortiz Nuevo, poeta, ensayista,, recopilador de historias, director de varias bienales de Arte flamenco, creador del evento ‘Flamenco en Málaga’, también es un apasionado de la lectura de periódicos antiguos y su afán por ello lo llevó hasta la hemeroteca de La Habana en Cuba.
Allí, en el “Diario de La Habana” del 21 de mayo de 1844 –aún Silverio Franconetti no había fundado su café cantante en Sevilla- hay una crónica de una actuación de un artista barcelonés en que se habla de bailes y cantes de Cádiz a los que llaman “Los toros del Puerto” y “El zapateado de Cádiz”.
Ahora sí, ya sabemos que hay artistas catalanes difundiendo lo que llaman “salerosa y aplaudida canción andaluza” por el mundo, ¡vamos! Simple y llanamente flamenco.
Solo con estos dos elementos ya podemos empezar a quitar uno de los paréntesis que pusimos al comienzo de esta charla. El flamenco no llegó a Cataluña de la mano de la inmigración andaluza de las décadas de 1950 y 1960.
Con estos antecedentes no es de extrañar que el desarrollo del arte flamenco en Cataluña corra paralelo al arte flamenco en Andalucía. Pero añadiría un elemento diferenciador, mientras Cataluña alcanza en esta época un desarrollo industrial, comercial y social importante, en Andalucía se mantiene estructuras económicas y sociales más atrasadas. Esto hace que mientras Barcelona es un ciudad cosmopolita, las ciudades andaluzas sean más tradicionales y cerradas en si mismas.
Esto genera un trasiego de artistas que podríamos llamar “de ida y vuelta” entre Andalucía y Cataluña. Por citar solo dos ejemplos nos encontramos con que la artista catalana Manuela García a finales del siglo XIX viaja al Sacromonte Granadino a empaparse de los bailes y cantes sacromontanos.
Y en 1858 el guitarrista, tocaor y compositor almeriense Julián Arcas pionero en el concertismo flamenco y creador de toques y falsetas que se ejecutan hasta el día de hoy, actuó en la ciudad Condal, donde en años posteriores llegó a residir.
No me voy a extender sobre este trasiego de ida y vuelta, porque ya Paco Hidalgo en su libro “Como en pocos lugares” ha dado buena cuenta de ello.
Prefiero seguir el hilo de la historia que nos muestra el paralelismo del flamenco catalán con el andaluz, lógicamente con su matiz diferenciador que ya he señalado.
Es ha finales del siglo XIX y durante las primeras décadas del pasado siglo XX cuando el flamenco alcanza cotas de desarrollo importante en Cataluña.
No solamente que se crean una gran cantidad de lugares donde de una u otra forma el flamenco está presente como son los “cafés cantantes” sino que hay un momento de esplendor flamenco con el ir y venir de artistas, catalanes por un lado, andaluces por otro, algunos de ellos crean academias de baile y el conjunto de la sociedad catalana por una parte admira este fenómeno musical, pero hay otra que lo desestima y lo vilipendia.
En el fondo no es nada diferente a lo que ocurre en el resto de España, incluso en Andalucía.
Antes de centrarme en Barcelona que fue el foco más importante del asentamiento flamenco quiero señalar que el fenómeno se expandió a otras zonas como Tarragona, Lérida u otras localidades menores como Sabadell o Sant Cugat, Santa Coloma de Queralt, Sant Adriá y Manlleu –estoy hablando de finales del siglo XIX y principios del XX.
Por ejemplo en 1883 el “Diario de Sabadell” tiene dos notas en las que dice “Desde que existe la huelga va siendo más concurridas las funciones flamencas que se dan en la Cervecería del Siglo”. Esto en una, en otra leemos: “Las funciones del género flamenco se inaugurarán hoy nuevamente en el Café Soler, frente a la estación; habiendo rebajado los precios de las bebidas que serán en lo sucesivo un real y medio la primera y un real la segunda”.
Mientras que una publicación de Sant Cugat hablando de la poca afición que hay en el pueblo al teatro dice. “Concurriendo en mayor número –el publico- cuando se dan funciones de género chico o cuando entra en el programa algún número de cante flamenco”.
Lo cierto es que en 1901 se registran en Barcelona 74 establecimientos donde se ofrece flamenco entre otras cosas y que diez años más tarde esa cifra aumenta a 145.
Las descripciones rescatadas de estos sitios nada tienen que envidiar con otras que encontramos en Andalucía.
Por ejemplo Ramón Aliberch en un libro que publica la Editorial Freixenet describe el ambiente de la siguiente forma: “Una de las consecuencias –se está refiriendo al industrialismo y a las corrientes de libertad que se desarrollaron en ese período- fue el cafetín con tablao donde se exhibían bailarinas y cantaoras y donde el público se componía de lo mejor de cada casa en los hombres y de mujeres descarriadas que hacían servir el local de lonja”. Y añade: “La calle de Robador fue una vía indicada para esta clase de espectáculo. Café de achicoria, aguardiente, tagarninas y gritos hacían la atmósfera espesa. El cantante y baile andaluz llamado flamenco fueron con machacona monotonía las músicas dominantes”.
Hay que reconocer que otros autores son menos ácidos, por ejemplo Palau escribe en 1880, en sus memorias de forma absolutamente aséptica que el Teatro Quevedo se transformó en Café concierto con canto flamenco y derecho a una consumición, mientras que la prestigiosa guía Roca de 1884 apunta entre las informaciones de interés para el viajero: “Cafés Cantantes, canto y baile flamenco” y brinda la ubicación de ellos en zonas que se ubicaban alrededor de Las Ramblas, la Barceloneta, y el Raval caracterizado por “El aire andaluz y flamenco”. Posteriormente, y siempre en la época que estoy considerando se extiende al incipiente Paralelo.
No todos ellos eran míseras tabernas como describe Ramón Aliberch con el aval de Freixenet, sino que muchos de estos locales albergaban otras músicas –incluso clásica- sino que eran salones lujosamente decorados y en muchos casos denominados pomposamente “Cabarets” siguiendo el modelo francés.
En lo tocante al flamenco todo esto nos muestra una ciudad con una importante vida flamenca, porque si en esos locales se canta y baila flamenco, esos cantes y bailes deberán estar interpretados por artistas de ese mundo y si proliferan es porque tienen clientela dispuesta a gastar dinero en ellas, y nadie gasta dinero en algo que no le gusta.
Llegado a este punto creo que es conveniente comenzar a destacar a algunos artistas del panorama catalán de la época.
Así por ejemplo hay que señalar que en 1866 nace en Castellón de la Plana Miguel Borrul Castelló, que en su temprana juventud se instala en Barcelona donde desarrolla toda su vida artística –que es muy intensa-.
Incluso sus dos generaciones siguientes, la de sus hijos y nietas son también artistas. Una zaga que ya quisieran para sí muchas familias flamencas de la baja Andalucía.
A la vez de guitarrista es empresario ya que compra un local conocido como ‘Casa Maciá” al que le cambia el nombre por el de “Villa Rosa” y lo transforma en uno de los locales flamencos de más prestigio de la ciudad en el que llegaron a actuar Don Antonio Chacón, Manuel Torre, Niña de los Peines, La Macarrona, La Malena, Ramón Montoya, Manuel Vallejo, Vicente Escudero, Sabicas, Pepe Marchena, Cepero, Escacena, El Estampío, Pepe Pinto, Pastora Imperio…
Pero además de esta faceta de empresario, fue lo que hoy llamamos un ‘productor manager’, ya que establece relación con las casas de discográficas que a principios del siglo XX se instalan en Barcelona y propone y asesora en las grabaciones flamencas, además de acompañar a muchos de los cantaores que intervienen en ellas.
Sobre su arte quedaron algunas páginas escritas que creo importante transcribir.
Por ejemplo, Domingo Prat dice de él: “Sus ágiles dedos como sabias arañas, tejían en la guitarra falsetas, preludios, bordones y rasguidos que producían admiración y entusiasmo, dando la sensación de oír soñando.” Y completa su retrato de la siguiente forma: “Si eximio era ejecutando, irremplazable fue para acompañar a los cantaores que junto con él cosecharon grandes triunfos”.
Demás está decir que durante 20 años, desde 1890 a 1910 fue el tocaor preferido por Don Antonio Chacón y que su magisterio no se limitaba al flamenco ya que era un entusiasta admirador de la guitarra clásica española y que solía tocar piezas de Francisco Tárrega.
Tiene tres hijas y un hijo, las hijas Julia, Isabel y Concha destacan como bailaoras. Julia, de extremada belleza fue modelo del pintor Julio Romero de Torres a la vez que competía en la danza con Pastora Imperio.
Isabel, no solamente actuaba en el café de su padre sino que era requerida por los más importantes cafés cantantes del momento en Barcelona, y Concha fue una eximía bailaora que desarrolló su fama en los Estados Unidos de América.
Su hijo, Miguel Borrul Jiménez que circunstancialmente nació en 1900 Madrid en una gira de su padre –perdón de su madre, que lo acompañaba- desarrollo la escuela de su padre dando conciertos por toda España y el extranjero, y su arte como acompañante quedó registrado en numerosísimas grabaciones con artistas de la talla de Manuel Torre, Pepe Pinto, Juan Varea, Manuel Vallejo Bernardo el de los Lobitos Juanito Mojama y un largo etcétera ¡Casi nada!
Por razones que se desconocen no quiso seguir con el negocio de su padre el “Villa Rosa” y en 1930 pasa a ser el guitarrista oficial de la “Bodega Andaluza” situada en los bajos del prestigioso hotel Colon.
Haciendo un inciso, en ese entonces hasta el má importante hotel de Barcelona el Ritz tenía un espacio dedicado al flamenco que llamaban “El Farolilla”.
Dos nietas de Borrul Castelló -que fallece en la década de 1940- alcanzan también grandes éxitos como bailaoras. Una de ellas Mercedes Borrull, instalada en Madrid, conocida artísticamente como “La gitana blanca” llega a dar 150 representaciones de su espectáculo “Alma española” y más de 100 del “Romancero gitano” de García Lorca razones por las que se le le tributa un gran homenaje en Madrid donde había desarrollado su carrera artística.
Otra nieta destacada fue Trini Borrull, que además de bailaora era coreógrafa y llego a dirigir la coreografía del Gran Teatro del Liceo, y luego desarrolló una gran labor como académica de la danza flamenca en Las Palmas de Gran Canarias.
Con esto ya creo que es suficiente –y no quiero entrar en el aporte de la genial y revolucionaria bailaora Carmen Amaya, porque es un tema demasiado manido- para darnos cuenta que los artistas catalanes que hoy triunfan, no solamente ‘han aprendido de los discos’ como muchos dicen por ahí; sino que hay un sustrato vivencial muy importante en la cultura de Cataluña en relación al flamenco.
Pero aún queda un tema muy importante que al principio dije que lo ponía entre paréntesis, porque considero que no es vital, pero sí muy importante y que es el fenómeno de la inmigración andaluza de mediados del siglo XX y como incide en la cultura flamenca.
En el vigésimo octavo Congreso de Arte Flamenco celebrado en la ciudad de Barcelona en el año 2000 bajo el lema “Barcelona es flamenca” -que es una definición contundente, pero que aún cuesta mucho reconocer- se trato entre otros temas la cuestión de las peñas y quien lo desarrolló fue el amigo Rafael Núñez acota en el título de su ponencia “Las Peñas” de manera muy acertada: “una dimensión poco estudiada y valorada del flamenco en Cataluña”.
Si hoy quisiéramos saber cuantas peñas flamencas existen en Cataluña probablemente no lo podríamos determinar, porque se confunden con bastante frecuencia y naturalidad, Centros Culturales Andaluces, Hermandades Rocieras, Cofradías y peñas flamencas. Incluso en algunos casos se superponen, entonces los datos suelen ser inciertos.
Así el propio Núñez refiriéndose a un estudio sobre la década de 1990 dice que el Concejo de Comunidades Andaluzas registra en 1996, 147; mientras que cinco años antes –en 1991- según el Anuario Flamenco y Guía de Festivales editado por la Fundación Andaluza de Flamenco –hoy Centro Andaluz de Flamenco- menciona sólo 30 peñas flamencas; mientras que la Guía de la Diputación de Barcelona de ese mismo año de 1991 señala 129 “peñas flamencas de ayer y de hoy”; y ya para completar el laberinto de cifras y datos la prestigiosa revista “La Caña” –lamentablemente desaparecida- menciona la cifra de 70 peñas en Cataluña.
No nos queda más remedio que, ante este baile de datos mirarnos con asombro y compartir el juicio de Rafael Núñez que “ésta es una dimensión poco estudiada”.
Vamos al meollo de la cuestión, pero no piensen que yo lo voy a resolver, simplemente voy intentar clarificar un poco los conceptos básicos.
Cuando ocurre un fenómeno inmigratorio como el andaluz que movió a un millón de personas de su lugar de origen a otro no tan remoto pero sí diferente, es natural que esas personas busquen asociarse.
Asociarse con varios motivos, donde el más importante es mantener su identidad cultural y social frente a otra que se cree ajena, hasta hacer pervivir una de las identidades musicales andaluzas como el flamenco.
Por otra parte sucede que en ese período de asentamiento de esa gran cantidad de gente el flamenco en sí está en pleno proceso de revalorización tras uno anterior de confusión como fue el de “la ópera flamenca”.
Y dentro de ese período de revalorización aparecen los núcleos de las peñas flamencas.
Las peñas flamencas son verdaderos baluartes del flamenco ya que su objetivo fundamental es hacer pervivir el arte jondo, mantener sus raíces y, en algunos casos, exaltar la memoria o la figura de un artista.
Pero, convengamos que muchas veces –y no una ni dos- el trabajo de las peñas se devalúa, y lo que apareció como marco de una afirmación cultural musical queda como un centro de amigos y poco más.
Sin embargo por unas no vamos a juzgar a todas: las peñas, verdaderos centros de desarrollo cultural, realizan una gran cantidad de actividades relacionadas con sus bases fundacionales. Organizan festivales, concursos -ya sea de cante, de baile o de toque-, recitales y jornadas culturales. También participan en congresos, ferias, fundaciones y en la difusión del arte flamenco en escuelas y colegios.
Algunas editan revistas, libros, organizan tertulias, coloquios, charlas ilustradas con cante y hasta ofrecen asesoramiento a instituciones públicas.
Asimismo participan en programas de radio y televisión y han promovido gran cantidad de producciones discográficas. Y con el desarrollo de las nuevas tecnologías, han aparecido las ciberpeñas promovidas por diferentes páginas web dedicadas al flamenco.
Todas estas tareas realizadas por los aficionados de manera altruista, ya que las peñas son instituciones sin ánimo de lucro, han sido recompensadas con diferentes premios entre los que destaca el premio de Andalucía del año 2000 otorgado por la Asociación de Empresas Discográficas de Andalucía, “a la mejor campaña de apoyo institucional y por la continuada labor de promoción y respaldo de la música flamenca”.
Labor encomiable la de estos hombres y mujeres, sin ningún ánimo de obtener beneficios, salvo el de la afirmación y difusión de un arte musical único en el mundo.
En general esto vale para los peñistas de Cataluña, de Andalucía, del resto de España y del mundo.
Sin embargo pienso que hoy los peñistas de Cataluña deben sentirse muy orgullosos.
Dos de las primeras figuras del flamenco como Mayte Martín y Miguel Poveda resaltan cada vez que pueden, que ellos aprendieron a cantar en las peñas de Cataluña y tan bien le han enseñado que uno de ellos –como ya señalé- ha sido galardonado con el Premio Nacional de Música.
Sea este reconocimiento mi homenaje a las peñas de Cataluña, me quedan aún dos temas a tratar, pero ya termino porque entiendo que ambos deberán ser motivo de otra charla, esta ya se ha hecho larga…
Me refiero a la rumba catalana, una variante de la original rumba flamenca y un estilo flamenco que ha tenido su desarrollo en estas tierras, el famoso garrotín. Y por otro lado, queda pendiente también las escuelas y talleres que se dedican al arte flamenco.
Les pido disculpas por no haber sido capaz de resumir todo este mundo flamenco catalán en estos breves minutos.
Ambos temas que son muy importantes, quedan para más adelante.
Muchas gracias por vuestra atención
Carlos Arbelos
