MANUEL RÍOS RUIZ

Posiblemente haya que remontarse tantísimo en la antigüedad, para intentar fijar los primeros atisbos de una cultura andaluza, que realmente creemos que los datos conocidos al respecto son muy posteriores a los que, de conocerlos, nos llevarían muchísimo más lejos de lo que podríamos imaginarnos. Y con esa certeza, hay que afrontar el comentario del crisol de culturas que se ha configurado en el sur de España, en esta tierra nuestra, cuyas expresiones folklóricas y artísticas causan el asombro de propios y extraños, con un punto culminante en el ballet flamenco, por lo que el tratado que ha escrito José Luis Navarro, sobre esta disciplina es tan oportuno como importante, dado que el género en cuestión puede decirse que ya tiene un siglo de trayectoria.

Pero echemos la vista atrás en torno a la cultura andaluza. Y la cultura, como bien se ha pensado, es una forma de la memoria. La cultura andaluza actual es la memoria alta y profunda de un pueblo, su esencia espiritual y humana. Por eso llevaba toda la razón Ramón Pérez de Ayala, cuando en su obra “Troteras y danzaderas”, escribió lo siguiente: “ Hay, en efecto, en los instintos del pueblo bajo español un no se qué de divino y danzante, un no sé qué de claro instinto, vital y estético, de la medida y de la gracia; y digo divino al mismo tiempo que danzante, porque ya los griegos añadían al nombre de sus dioses el apelativo de danzante o saltante. Plinio el Joven, Petronio, Apsiano, Estrabón, Marcial y Juvenal cantaron el elogio de las célebres bailarinas gaditanas. Y un canónigo del siglo XVIII, llamado Salazar --concluye Pérez de Ayala--, asegura que las danzas andaluzas que en su tiempo se bailaban eran las misma de la antiguedad”.

Según los estudios más rigurosos, el pueblo andaluz se ha mantenido siempre en “una actitud de curiosa dignidad, viendo pasar por su lado a los demás pueblos, sin sentir jamás la tentación de irse con nadie, ni de retenerlos cuando cada uno le fue llegando la hora de marcharse”. Así lo considera Domingo Manfredi, en su “Silueta folklórica de Andalucía”. Y añade: Sin duda alguna, siendo esta tierra famosa desde los albores de las culturas, y habiendo venido a ella antes que a otras todos los pueblos que fueron siendo capaces de alejarse de sus propias fronteras, no ya los pueblos conocidos, sino incluso otros de los que la Historia no ha guardado noticia alguna, hay en la raíz de nuestras costumbres, tradiciones y riqueza folklórica, resonancias de particulares costumbre de nuestros visitantes”.

Mas como en este momento, lo que se presenta es un tratado sobre el ballet flamenco, que consideramos el más completo y mejor estructurado de cuanto se había publicado al respecto, dada la labor investigadora y valorizadora de su autor, José Luis Navarro, lo apropiado es que reflexionemos desde el punto de vista de la música popular, en torno al crisol cultural andaluz. Una música que Ricardo León, definió como poseedora de distintos matices: “Música de la vida interior; tónica del sentimiento puro, sobresaltado ante las tinieblas del mal y de la muerte; clave en que el alma popular cifra su amor y su dolor, su fatalismo resignado y melancólico frente al enigma del destino; lírica tierna, desesperada y misteriosa, única ene l mundo, paradoja viva con que el pueblo andaluz, manso y rebelde, voluptuoso y triste, dogmático y anarquista, revela el sentido oscuro de la s masas y el fin supremo del arte, trueca en deleite su pena y en ronco arrullo sus iras., desfoga sus corazones, presta su voz a lo inefable y su lengua a las cosas mudas.”
También hay que registrar que la mayor parte de los investigadores coinciden en reconocer la indudable adtitud rítmica de los pueblos mediterráneos y de la gente de la Andalucía occidental. Como bien se ha teorizado, la honda y fuerte estela musical mediterránea, una tradición que no por antigua deja de tener una viveza enorme, es un alambicado y destilado trasvase de otra entidad estética mucho más vieja y rica de matices, la que llegó a nuestro continente y entorno desde el mundo asiático.

A este respecto, el musicólogo Sabas de Hoces, que, por ejemplo, sitúa el fenómeno musical entre Oriente y Occidente, ha desarrollado un comentario o teoría que dice así: “ Grecia --los modos griegos-- no fue sino una sistematización ético-científica, el ethos, de lo que le llegaba o tomó del Oriente antiguo, y a partir de la civilización grecorromana, los tretacordos helenos --escalas de tipo de cuatro notas descendentes-- calaron culturalmente tanto en todas las orillas de Mediterráneo que la primera Iglesia acabó apropiándose de ellos, convirtiéndolos para la liturgia en los ocho modos eclesiásticos, si bien trastocando sus nombres griegos por un error de inversión escalística, hacia el siglo IX. Durante los primeros seis o siete siglos de nuestra era --prosigue Sabas de Hoces--, no fue la que liturgomusicalizó a los territorios mediterráneos, como nos han hecho creer la musicología hegioeclesiástica, cuyas falsificaciones culturales están aún por desmontarse, sino que fue aquel profundo sedimento mediterráneo heleno oriental el que musicaliozaría primero al paganismo y después a la iglesia a través de los elementos musicales de hímnica --contrapuestos a la salmodia--, como queda meridianamente claro en las Etimologías de Isidoro, inteligente Obispo sevillano...” Y asegura: “Es precisamente en esta estratificación musical explicada de lo griego-bizantino en el Mediterráneo y lo visigótico-mozárabe en España donde está el verdadero substrato de la cultura musical de nuestro pueblo...” Porque piensa que además es algo básico para buscarle al flamenco “ sus más lejanos, pero ciertos, antepasados por parte de madre, es decir, española, y que es imprescindible tener presente para conocer y resolver el viejo problema de su origen.

Todas estas teorías en torno a las músicas y danzas tradicionales andaluzas, son compartidas en gran medida por los estudiosos del folklore y del flamenco. Y da pie a contemplar una génesis de estilos mucho más lejana de lo que se venía apuntando. Y posiblemente por esa larga afluencia de tradiciones musicales variadísimas, pero todas crecidas en un mismo ámbito geográfico, la riqueza de variantes folklóricas es tan grande, tan múltiple, con el añadido de que algunas de ellas están continuamente en evolución.
Pero volvamos atrás en el tiempo. Tampoco debería olvidarse, en relación con el trasfondo de la música popular andaluza, sus bailes, cantes y canciones, el cántico hispánico pagano-latino, considerado el canto profano más antiguo de Europa y contemporáneo de la salmodia judía y de los himnodias griegas, sirio-libanesas y bizantina. Y, naturalmente, no se puede dejar de reseñar los siguientes movimientos y fenómenos musicales hispanos, si queremos llagar a un acercamiento al menos de toda esa génesis geomusical andaluza que tanto nos asombra por su esplendor. Para ello, hasta la fecha, lo más valioso que se nos ha ofrecido es el cuadro cronológico sobre e l particular realizado por Sabas de Hoces. Habrá, pues, que servirse de él para que los futuros musicólogos interesados en lo popular andaluz, que esperamos que sean muchos, profundicen con sus estudios y clarifiquen ese devenir de una música popular que se ha convertido en la más representativa de nuestra nación.
El aludido esquema empareja, entre los años quinientos y setecientos de, desde la invasión bizantina a la árabe, el canto visigótico de la España cristiana con la poesía árabe preislámica, y añade seguidamente la aparición en la España musulmana de la primera lírica de lo que podría señalarse como protoflamenco, mientras que coetáneamente surge en Arabia-Siria el Libro de Canciones y la India-Persia las denominadas escuelas premodernas indoiraníes. A reglón seguido aparecen las escuelas poético musicales de Madida-Bagdad-Mosul, a la que pertenece el legendario Abulhasan Alí Ben Nafi, o sea, el gran músico conocido como Ziryab, que enseñó música en Córdoba, en al época de Abderramán II, en un período comprendido entre los años 822 y 852. Sí, en el emirato cordobés, la expansión musical árabe tuvo su máximo esplendor, ala par que por otra parte la Iglesia difundía el canto gregoriano.

Es este el ciclo histórico en el que el musicólogo sitúa la existencia de la línea melódica árabe indoiraní y de los primeros me los protoflamencos y, así mismo, lo que llama estribillo modulante del fandango. Después, durante el califato de Córdoba, mientras que en la España cristiana escribe sus cantigas el rey Alfonso y se registran los más antiguos villancicos, allá en el siglo XIII todo ello, se crean las composiciones autóctonas mozárabes: moaxaja, jarchya y zéjel. Y posteriormente, a partir del año 1000, cuando históricamente se producen ene España hechos tan y trascendentales como la Reconquista, las invasiones almorávide y almohade, la prohibición de cantores árabes y judíos en las iglesias, etcétera, musicalmente se van gestando giros como el Cancionero de Palacio, con la influencia de los villancicos cristianos y los zejeles mozárabes, se revela el Cancionero de Avencuzman y las danzas arábigo andaluzas, culminando toda la época con los cantares de gesta, romanceros y lo que se empieza a distinguir como música clásica andaluza desde una concepción arábiga. Y tras la rendición de Granada, cuando en la música popular andaluza se denotan unos segundos melos que se asocian a los árabes, son los melos gitanos, dado que ya la integración gitana se encuentra en Andalucía, coincidiendo también con el auge del romancero español, que se puede considerar la segunda lírica del preflamenco, dando lugar al romancero morisco y al gitano.

Luego, hacia 1600, cuando la expulsión de los moriscos, se estructura una lírica y unos melos que quizás fueran definitivos en las entonaciones y en las danzas populares gitano-andaluzas. También predomina ya en el folklore la cuarteta romanceada y al unísono de la pragmática de Carlos III, en 1783 --hace dos siglos y tres años exactamente--, se empieza a registrar la estructura melódica de lo que conocemos actualmente por flamenco.
Y puestos a precisar documentalmente sobre la evolución en Andalucía de la danza, de sus bailes, en correspondencia con la música popular, nada mejor que acudir a los escritos de un profundo investigador, José Blas Vega, quien en su trabajo “Hacia la Historia del Baile Flamenco”, reseña: “La antiguedad del baile andaluz se encuentra en restos arqueológicos como los de Asta Regia (Jerez), la Cueva Ahumada (Cádiz), en esculturas como la Venus Callipgia y en los datos histórico-literarios de las célebres bailarinas de Gades, citadas y glosadas por Marcial, Juvenal, Petronio, Plinio el Joven y Papino Estavio, entre otros autores clásicos latinos. Alejandro de Alejandro en sus Días Geniales dice que en materia de baile los andaluces podían considerarse como maestros de las demás naciones, y de hecho así ocurrió a partir de la referencia recogida por Poseidonios, cuando a fines del siglo I antes de Cristo, Eúxodos embarcó, con destino a las costas africanas, el primer cargamento de danzarinas béticas. Menendez Pidal nos confirma que el baile era una de las mayores aficiones de los pueblos hispánicos, y entre los turdetanos esta afición estaba especialmente extendida y será Cádiz la ciudad q ue se convierta en el centro de la frivolidad, Gades Iocoase la llamará el hispano marcial. A la configuración de este carácter de equívoca frivolidad atribuido a Cádiz --prosigue Menéndez Pidal-- contribuyeron decisivamente las crotalistas gaditanas y aunque muchas de ellas no procedían del mismo Cádiz, el término gaditanae pasó a designar a las muchachas turdetanas, generalmente de baja extracción que se dedicaban al canto y sobre todo a la ejecución de bailes voluptuosos, eróticos e insinuantes”.
Y aparte de los fandangos comarcales andaluces --de Huelva, verdiales malacitanos, chacarrá y otros-- y de las distintas variantes de las sevillanas, que de hecho son los bailes más populares y propagados dentro y fuera de Andalucía, tuvieron gran vigencia con anterioridad a la formación de los actuales estilos del flamenco, una serie de danzas en casi un total olvido. Una de ellas la denominada “La Morisca”, conocida en el siglo XV, y así mismo bailes que se llamaban “El Canario”, “La Capona”, “El Polvillo”, “La Chacona”, “El Escamarán”, “El Villano”, “La Zarabanda”, “La Cachucha”, “El Vito”, “El Zorongo”, “Los Panaderos”, “El Ole”, “El jaleo de Jerez”..., algunos comunes en otras regiones, pero que en Andalucía gozaban de una amplia interpretación en las fiestas populares. Se puede afirmar que de muchos de estos bailes salieron las formas de los actuales bailes flamencos. Y quizás fuera el tango el primer baile flamenco que como tal se definiera. José Blas Vega nos ha proporcionado la siguiente información acerca de ésto, advirtiéndonos que la palabra tango aparece por vez primera en el manuscrito Apuntes para la descripción de la ciudad de Cádiz, de D.F. de Sisto, publicados en 1814, al ocuparse de los bailes que se interpretaban entonces en la ciudad más antigua de occidente. Dice en uno de sus párrafos: “La gracia que es característica a las mujeres del país es la verdadera y casi única causa que hace interesantes estos bailes; su mérito no es otro que la expresión voluptuosa con que animan sus semblantes unida con los movimientos de brazos y pies y al de sus airosos y elegantes cuerpos; contribuye en gran manera al cantar de las coplas, cuya letra es siempre significante, acompañada del sonido de las palmas al compás de las castañuelas, pandero y guitarra. A todo esto se agrega lo que vulgarmente se llama jaleo; es un estímulo que el majo da a la bailarina con sus dichos siempre chistosos, resultando de todo una escena original e interesante, a cuyo encanto es casi imposible que se resista el que por primera vez presencia. Hácela muy interesante también lo pintoresco, airoso y lindo del vestido del majo, y la gracia del lenguaje que en semejantes tangos o bailes es característicos de estas gentes”.

Y no vamos ni a enumerar, ni a describir, uno por uno todos los estilos del baile flamenco, unos bailes que han trascendido de lo popular, lo mismo que el cante y el toque de guitarra flamencos, para constituirse en un auténtico arte, forjado por los andaluces que se profesionalizaron en su quehacer posiblemente a partir de los principios del siglo XVIII. Creando sobre las bases folklóricas de la tierra andaluza, una música autóctona que por su riqueza de giros y matices se considera en su clase la más importante de occidente. Pero lo que sí se impone es la glosa de ese baile en el que cada intérprete puede imponer su personalidad y hacerlo propio. Hay que consignar, sin género de dudas, que el baile flamenco ha llegado a alcanzar una calidad artística de tal entidad musical y estética, que s posiblemente sea una de las danzas con mayor proyección de futuro a medida universal, porque aparte de sus diversas estructuras básicas, las aportaciones personales de sus intérpretes más significativos, van enriqueciendo paulatinamente su expresividad y, por lo tanto, a sus valores esenciales, se le viene uniendo una variedad en crecimiento constante, de ahí que nos parezca, por su evolución sin sucesión de continuidad, un arte que pude cifrar también sus méritos en sus sorpresivos progresos plásticos y coreográficos. Un fenómeno que difícilmente se produce en otras danzas, ya sean clásicas o, mucho menos, de índole popular.
La capacidad de algunos artistas geniales, a partir del siglo XVIII, ha ido consiguiendo que las músicas flamencas --músicas nacidas de los sentimientos y de los estados anímicos más fuertes que el ser humano pueda sentir, esas tan singulares que han creado a través del sentido musical del andaluz y de las cualidades de una s voces específicamente portentosas para expresarlas-- tengan una corpórea presencia. El proceso de esta realidad artística es inaudito. Se trata de un aprovechamiento magistral, aunque fruto de puras intuiciones en toda su extensión, de los bailes folklóricos del sur español, principalmente, tan influidos por los substratos orientales, como originados por un atávico ideal de lo estético, de lo airoso y a la par profundo de una elegancia y donosura nata.
La sutileza grácil que los bailes andaluces siempre tuvieron, se ha fundido con la majestuosidad y dramatismo de lo que se dio en denominar cante jondo. De esta unción musical ha prosperado un modo de baile que se caracteriza por sus muchas formas y dentro de cada una de ellas por su dispersión de movimientos siguiendo una misma línea melódica. Si elocuente es su singularidad en este aspecto, lo es insólitamente porque está patente en todos los estilos, pero quizás sea en las solares y en las alegrías, donde el donaire y la hondura, la gracia y la plasticidad, demuestren con mayor entidad la asombrosa cantidad de matices de una danza que no tiene parangón en el mundo entero.

Y cuando un hombre o una mujer baila bien por soleares o por alegrías con el acompañamiento idóneo del cante y la guitarra, es cuando advertimos que se está produciendo encima de un escenario lo que se puede nombrar flamenco integral. Bailar dándole a la perfección flamenca puntual cumplimiento en todas sus facetas, es algo prodigioso. Bailar sobre la m´música de la guitarra esos estilos claves, es algo que se sitúa artísticamente en la maravilla como un sortilegio. Admirando ese baile incomparable, tan lleno de colores estéticos, se vive, y se comprueba cada vez que así ocurre, una especie de singular razonamiento del arte, algo inefable que nos atreveríamos a llamar o definir como el sobresalto emocional de la sorpresa esperada, porque sabemos a dónde nos lleva el ritmo, pero nunca cómo nos llevará en su milagro. O sea, que no por conocer la forma y el modo, deja de sorprendernos la bailaora interpretación de la música.

El baile flamenco, cuando se muestra con todos sus esplendores posibles, adornados además por los casi imposibles, consideramos que es la destilación de un arte único. Su crisol. En el baile flamenco, todo su contexto espiritual y humano se estiliza, se somete a las sensaciones del cuerpo y del pensamiento de su intérprete y podríamos decir que sale triunfante como un halo. En la m´música flamenca, la bailaora o el bailaor, es alguien que se multiplica en carne y alma, porque experimenta las mismas impresiones del cantaor o del tocaor y las tienen que hacer visibles junto a las suyas, dar luz y aura a los ojos de todos, trasmitir una compleja y rica y bella y sublimal concepción de la música.
En la historia conocida del flamenco, el baile aparece como un derivado del cante. Ahora ya lo vemos como un componente importante de un arte sin par. Y presentimos que está llamado a ser su expresión más redonda. El mañana del flamenco tendrá al baile por estrella y guía. la destilación se impone en todo arte con el paso del tiempo.

Y después de glosar al baile flamenco, como crisol de los crisoles andaluces, se impone, antes de finalizar esta conversación, recordar algunas opiniones y textos sobre los dones culturales de Andalucía. No olvidar, por ejemplo, una frase del maestro Antonio Machado. La que dice: “Nuestro punto de arranque, si alguna vez nos decidimos a filosofar, está en el folklore metafísico de nuestra tierra...” Y según Ortega y Gasset, la nuestra “es una de las razas que mejor se conocen y saben a si mismas. tal vez porque no haya otra que posea una conciencia tan clara de su propio carácter y estilo. Merced a ello le es fácil mantenerse invariablemente dentro de un su perfil milenario, fiel a su destino, cultivando su exclusiva cultura”. Por su parte, Ernesto Giménez Caballero, dejó dicho de Andalucía; “La tierra más apetitosa de España, más querenciada por todas las culturas de la Hispanidad”.

No obstante, Andalucía, su cultura popular, su folklore, en una palabra, no siempre ha sido bien entendida, y se ha ofrecido en muchas ocasiones unas interpretaciones erróneas de sus características, por eso cuando Azorín viaja a Andalucía y contempla sus verdaderos hechos y sentires, escribre preguntándose: “¿Es esta Andalucía de los conciertos armónicos y hondos de las cosas, de la profunda y serena tristeza, la Andalucía ligera, frívola y ruidosa que nos enseñan los cuadros y los teatros?” Naturalmente, cada día se precisa más y mejor la imagen verdadera de Andalucía, de esa cultura crisol, que tiene uno de sus más importantes valores en sus danzas, en sus bailes airosos y estéticos en los que la vida y los sentimientos tiene su espejo y manifestación artística, hasta el punto de cuajar en un ballet que causa la admiración asombrada de propios y extraños, el ballet flamenco analizado y glosado con rigor y amenidad por José Luis Navarro, que una vez más demuestra su capacidad de investigación con referencia ante andaluz por antonomasia.