REFLEXIONES SOBRE EL FLAMENCO EN LAS PERIFERIAS:
EL CASO CATALÁN.

por Norberto Torres Cortés.

" En el siglo XXI la centralidad del flamenco se desplazará hacia las periferias. Si hoy existe un lugar que pueda proyectar esta idea, es Barcelona. Así pues, creo que es básico que se celebre el Congreso de Flamenco en ella".

Miguel Poveda

El pasado mes de enero participamos con otros compañeros en una mesa redonda sobre el tema " El Flamenco ante un Nuevo Milenio" (1). En ella, a modo de ideas para propiciar el debate sobre la actualidad flamenca, formulamos una serie de opiniones sobre los ritos de paso que creemos caracterizan a este género musical hoy. Enunciar de nuevo aquí en este congreso de forma resumida nuestra intervención y observar hasta qué punto el flamenco catalán contemporáneo nos puede servir de ejemplo en la confirmación de nuestro pronóstico es lo que en primer lugar pretendemos hacer. Rastrear la presencia del flamenco catalán en revistas especializadas y comprobar hasta qué punto esta presencia es reciente es lo que pretendemos descifrar en segundo lugar. Con esta ponencia no pretendemos aportar datos de investigación sobre el flamenco en Cataluña -la actualidad del tema tratado aquí no lo aconseja- sino reflexionar a modo de ensayo desde nuestra posición de observador y aficionado desde fuera del terreno, sobre uno de los múltiples escenarios periféricos que se están dibujando en torno al flamenco y que, como bien dice Miguel Poveda, están desplazando su tradicional centro de gravedad, Andalucía.

EL FLAMENCO ANTE UN NUEVO MILENIO:

Primero señalar el rompecabeza y la dificultad para ordenar mis ideas, planteados por el título de la mesa redonda. Muchos temas, tratamientos, corrientes, opiniones y escritos dispares surgieron con rapidez y me produjeron cierta confusión para poder tener una lectura desasosegada. Surgió la primera duda:

• ¿Flamenco o flamencos ante un nuevo milenio? ¿Mi confusión obedece a la que atraviesa en la actualidad el flamenco y sus corrientes? ¿Cuáles son mis puntos de referencias para poder hablar de flamenco hoy en singular, y no salirme de tiesto? ¿El término flamenco significa todavía algo después de su reciente y actual inflación de significados? ¿Es ya solo un recuerdo nostálgico del pasado reciente?

Porque hace apenas unos años no cabían dudas. Un modelo único de referencia, fraguado en torno a un mismo impulso de recuperación, mantenimiento, divulgación, dignificación, etc... de formas y expresiones artísticas consideradas como auténticas o cercanas a un pasado idealizado. Parecía que no había otro horizonte que el señalado y admitido por la inmensa mayoría de aficionados, estudiosos, artistas, solo discrepando por cuestiones de chovinismo local. El artista de flamenco tenía un sino predestinado que pasaba por nacer primero en zonas o familias flamencas, heredar la tradición, ganarse la profesionalidad y el reconocimiento en concursos señalados y luego engrosar la lista de Pulpón, hacer los festivales en verano y las peñas en invierno, o los tablaos periféricos durante el año. Muy pocos artistas escaparon a su sino, incluso el propio Camarón, hoy considerado como paradigma de rebelde y revolucionario, no escapó al sino de ser la "estrella" de los festivales, el ídolo de esta forma andaluza de cultura de masa, siendo en el fondo buen conservador por buen gitano.

La interpretación de los mismos cantes y expresiones artísticas entendida como "conservación del tesoro" era un valor, y la vejez como cúmulo de experiencia otro valor. Hoy parece que con la velocidad del hambre consumista de la sociedad española, hemos pasado de la valoración de la conservación, ahora negativa repetición aburrida de las mismas formas expresivas, a la creación como valor, de la vejez como manantial de riqueza y sabiduría, a la exaltación de la juventud como valor de capacidad de innovación.

• ¿Cuáles son entonces hoy los puntos de referencia del artista flamenco? ¿La expresión clásica, el afán creativo, su madurez o su juventud?

Porque esta es otra, la confusión actual de los mensajes emitidos por los que ayudan a uno a forjarse un juicio crítico, inteligente, la llamada crítica flamenca. Y aquí sí que podemos notar la irrupción de una generación de periodistas formados en otras claves culturales, que tratan ahora el flamenco en claves de cultura musical de masa como el rock o el pop. Un ejemplo: ¿Qué tiene que ver Manuel Martín Martín con Luis Clemente, ambos periodistas sevillanos que tratan de flamenco? Quizás éste sea otro indicio del flamenco, o de los flamencos ante un nuevo milenio; el desplazamiento de un tipo de crítica flamenca a otro.

Y queda por ver la influencia de la comunicación directa entre aficionados de todos horizontes que permite internet y sus foros y chats. ¿Cómo se formará la educación del público, o de los públicos del flamenco?

- Aquí otra duda: a un solo flamenco, un solo público, a varios flamencos, varios públicos, cada uno defendiendo sus postulados. La incógnita resulta fascinante: ¿Cómo respirarán mañana los miles de aficionados apasionados, disgregados por el planeta? ¿Influirán sus gustos y demandas en el género?

Ordenando mi opinión sobre el tema, diré que en este fín o principio de milenio (convendrán conmigo que el personal en general gusta ahora de la confusión), decía que en este principio o fín de milenio estamos viviendo un paso de una forma de expresión flamenca a otra que que resumiría de la manera siguiente:

Como todos pasos, viene marcado por ritos:

• De lo local a lo global, o en término poético, a lo universal, con el consiguiente cambio de centralidad a las periferias aludido por Miguel Poveda.
• De la intuición al conocimiento (sabremos qué es el flamenco, que todavía no lo sabemos).
• Paso de la literatura flamenca a la investigación sobre flamenco.
• Paso de la amable crítica flamenca a la crítica musical sobre flamenco.
• Paso de sistemas orales de transmisión a una enseñanza reglada del flamenco.
• Paso del público de los aficionados a los públicos del flamenco.
• Paso de la maestría a la artesanía. Los grandes maestros, ya los últimos, dejarán paso a una pléyade de artesanos del nuevo oficio del flamenco.
• Paso de la agresividad y carácter "primitivo" de la expresión del género a una expresión más domesticada, a gusto de los públicos.
• Paso del idealizado artista "buen salvaje", antisistema y socialmente "puro" al conocedor agudo de su oficio y de su entorno, calculador y articulador de su carrera artística en las claves comerciales del mercado musical.

Un filtro natural dejará pasar lo conveniente y eliminará lo espúreo: el tiempo.

También resistencias a los ritos de paso:

• La fascinación de los públicos no españoles por lo andaluz y lo español como sinónimo de pasión, sentimiento, salvaje, diferente, no domesticado (se puede comprobar consultando los foros de internet). El mito romántico y exótico decimonónico no solo no ha dejado de tener vigencia, sino que es reclamado cada vez con más vigor a medida que la globalización allana las diferencias culturales en un modelo internacional estandar. También ha sido y sigue siendo una importante fuente de ingreso para todo lo que gira en torno a lo flamenco.
• Resistencias felices de las comunidades gitanas a renunciar a sus valores. Creo que la evolución del flamenco tiene mucho que ver con la de las comunidades gitanas del Sur de Europa.

1. De lo local a lo global.

En este paso podemos considerar al modelo catalán como puente entre lo local situado claro está en Andalucía y la tradición cultural europea. El perfil sociológico de la nueva generación de artistas catalanes reune el apego e inquietudes por las referencias andaluzas filiales o "raíces"y el entorno de cosmopolitismo cultural que les rodea. " No se trata de hacer la armonía que te dé la gana, sino que tiene que sonar a la raíz, al nexo común que hay en el flamenco. Y allí es donde está mi desquicie. Allí es donde mu vuelvo loco, cuando empiezo a sacar los compases de una falseta, y a lo mejor la armonía es muy bonita pero o bien considero que esa cadencia no me suena flamenca o bien me considero incapaz de resolverme flamenco en esa cadencia" contesta Juan Manuel Cañizares entrevistado por Isabel Coderque (2). La obsesión por la identidad es un tema recurrente en las entrevistas que concede: " Las cosas nuevas hay que insertarlas en el feeling de lo antiguo, o no valen, y el problema es que muchos jóvenes no han oído nunca a Montoya ni al Niño Ricardo, que nos dieron el sabor y la estructura, cosas sin las cuales los flamencos nos quedamos sin identidad" (3). Este respeto y voluntad de ahondar en las raices se acompaña paradojicamente por el despego cosmopolita del lugar de nacimiento. A la pregunta "¿de dónde eres?" Ginesa Ortega contesta "Del mundo. Yo creo que es importante el sitio en el que naces porque siempre algo queda. Incluso yo, que me trajeron de Francia con dos meses, le tengo simpatía a aquella tierra y aquella gente. Pero no pienso que haya que poner rejas al mundo y no tiene por qué ser tan importante el lugar donde naciste o donde vives" (4) y Juan Manuel Cañizares resulta más explícito todavía: "Yo he nacido aquí pero no me siento de ningún sitio. Sinceramente. Yo soy de donde me siento bien, y me puedo sentir bien en cualquier sitio. El lugar está dentro de uno mismo. La habitación de un hotel puede ser mi casa o mi casa puede estar dentro de mí andando por la calle" (5).

2. De la intuición al conocimiento.

Quizás la nueva generación de artistas catalanes sea el caso más claro de este paso de procesos de aprendizajes considerados como hereditarios, por educarse en ambientes flamencos desde el nacimiento o "cuna" y recibir esta educación sin actitud reflexiva, sino de forma pasiva y natural, a la actitud analítica y reflexión intelectual sobre las herramientas de conocimiento, sobre todo la discografía. " Pero yo, de donde he aprendido más, es de los discos" nos dice claramente Juan Manuel Cañizares (6). Miguel Poveda comparte como sus compañeros de generación la voluntad de ser aficionado o buen aficionado: "Quien viene de una familia flamenca canta lo que ha vivido y lo que ha aprendido allí del flamenco, si no se da este caso pues tienes que mostrar un interés mucho más grande, tienes que buscar más. Por encima de cantaor soy un aficionado, me gusta investigar, entender el porqué de las cosas y poder hacer mi trabajo con coherencia y con sentido" (7). Ser aficionado o buen aficionado es uno de los valores más preciados de identificación en la colectividad flamenca. "Modestia aparte, yo soy un buen aficionao al flamenco, me gusta mucho el flamenco (...) Insisto, modestia aparte, toque mejor o peor, lo que sí he sío es un buen aficionao desde que tenía babero. Me ha gustao y me gusta mucho el flamenco" nos dice Juan Habichuela (8) mientras que Enrique de Melchor añade que "Yo vivo felizmente, porque tengo mi familia, mi mujer, mis hijas y gano lo suficiente para vivir bien, y todavía estoy enamorado del flamenco, que es lo más importante, así que no pido nada más, estar contento con lo que haces es lo más importante"(9). Por su parte, Paco de Lucía insiste siempre en su condición de aficionado al cante antes que todo: "A mí siempre me ha gustado el cante. En el flamenco, el cante es la esencia pura del género" (10) "Yo siempre he querido cantar con la guitarra. Pienso que es muy importante para un guitarrista flamenco tratar de cantar con la guitarra. Creo que la esencia del espíritu flamenco está en el cante. La guitarra no es más que un instrumento con el que, por medio de sus notas, tratar de imitar a la voz" (11). Este valor se observa incluso en la nueva generación de artistas flamencos o cercanos al flamenco. José Soto "Sorderita" decía por ejemplo recientemente: "Tengo la suerte de ser aficionado, eso te permite hacerte respetar, al menos entre los compañeros, aunque no sean ellos los que te den de comer" (12). Pero es nitidamente la joven afición catalana la que pone más énfasis en este valor. Su producción discográfica demuestra este respeto, afición y conocimiento de las formas clásicas que recrean y actualizan, a diferencia de otras actitudes de otros lugares que cultivan más bien las vertientes comerciales de la fusión con lo latino. Sin embargo, a la vez que inciden en el valor de ser aficionado y el valor de las referencias clásicas, se desmarcan del bagaje antropológico del flamenco hacia un mayor conocimiento de su valor musical: "A mí, por lo que me ha tocado vivir, por la ciudad donde vivo y otras cuestiones, siempre me he intentado alejar de esta imagen del flamenco y acercarme al flamenco como música, no como forma de vida, sino como música que sé hacer o me gusta hacer" (13). La misma opinión que su admirada Mayte Martín: Normalmente la gente del flamenco piensa que el flamenco es una cosa y la música es otra. Yo estoy en contra de esto. Yo creo que el flamenco es música y que un cantaor que afine bien y tenga un sentido de la musicalidad bueno tiene mucho ganado" (14). Una forma de ser flamenco, o quizás el paso de ser flamenco a ser un músico flamenco, el paso del flamenco de intuición al conocimiento del flamenco, que parte de la crítica catalana reclama como hecho diferenciador: "Ni antropología, ni sociología, ni política. Ni ética, siquiera, del mestizaje o de cualquier ética que huérfana de objeto lamente. Música, inmensa música sola", así describe el trabajo de sus paisanos el cronista del País regional Arcadi Espada (15).

3. Paso de la literatura flamenca a la investigación sobre flamenco.

Como el caso de la investigación sobre el flamenco catalán está practicamente en mantillas como veremos más adelante al rastrear la presencia del flamenco catalán en las revistas especializadas, beneficia de la falta de literatura flamenca, a la vez que su incipiente investigación adquiere por ello la responsabilidad de ser pionera en un campo virgen. Sin embargo, las diferentes convocatorias de congresos y varios artículos inciden en la voluntad de acometer sin prejuicios, con rigor y firmeza este proceso. Además se beneficia de los avances recientes de la investigación sobre flamenco en general, y por el rumbo que está tomando tiene todo el viso de querer participar en la relectura y reescritura general de la historia sobre flamenco acometidas desde varios lugares, a la luz del vaciado de las hemerotecas Cabe pues estar pendiente del futuro inmediato y seguir con interés los resultados de este laborioso quehacer.

 

4. Paso de sistemas orales de transmisión a una enseñanza reglada del flamenco.

Hemos podido ver que el sistema de aprendizaje que tienen los flamencos catalanes carece de un contexto tradicional como es la transmisión oral. Está el mundo de las peñas como caldo de cultivo en torno al hecho flamenco y sobre todo la discografía como herramienta de conocimiento. Por no estar en el terreno desconocemos la situación de la enseñanza del flamenco en Cataluña, pero sí nos consta que lugares como el Taller de Músics se ha preocupado desde hace tiempo por incluir el flamenco en su oferta educativa, al mismo nivel que las músicas improvisadas, sobre todo en su vertiente fronteriza. Quizás la falta de contexto favorable ha propiciado que se supla esta carencia por este recurso pedagógico.

5. Paso de la amable crítica flamenca a la crítica musical sobre flamenco.

La preocupación musical por el flamenco es un hecho que se palpa en gran parte de los foros del flamenco catalán. Hemos hecho alusión anteriormente a esta preocupación en los artistas y en parte de la crítica flamenca. Podemos añadir que por tradición y educación, la música forma parte destacada de la cultura catalana, con el cultivo del gusto musical entre los públicos, desde formas de sociabilidad como los coros, al hábito individual de asistir periodicamente a programaciones anuales estables en lugares emblemáticos como el Palau de la Música o el Teatro Liceo. Despojado de sus connotaciones nacionalfranquistas, parece ser que el flamenco goza actualmente del favor del público catalán, uno de los nuevos públicos del flamenco, que no piensa en claves flamencas a la hora de presenciar un espectáculo, sino en claves musicales y que por ello generará -si no lo está generando ya- una demanda de información y formación musicales sobre el flamenco como género musical de calidad. Convendría aquí rastrear los escritos sobre flamenco en la región estos últimos años para comprobar hasta qué punto se verifica este rito de paso en Cataluña, cometido que no hemos podido realizar por no estar sobre el terreno y que desde esta tribuna animamos a acotar para un mayor conocimiento del flamenco en Cataluña.

6. Paso del público de los aficionados a los públicos del flamenco.

"Yo siempre me he preocupado por actuar en festivales donde no hubiera exclusivamente público flamenco. No me gustan los guetos. Me parece que la música es una cosa que debe disfrutar todo el mundo sin diferencias. Yo no he querido entrar en el juego de Andalucía y sus festivales flamencos, que duran ocho horas y la gente se lleva la fiambrera con las judías y van allí a comer. Igual estás tú en el escenario, reventándote por seguiriyas, y nadie te escucha, pero eso sí: es Andalucía y ellos son los que saben de flamenco" . Frente a este rechazo del público de los festivales andaluces, Mayte Martín manifiesta su predilección por el público catalán: "Donde más se respeta el flamenco es en Cataluña, indudablemente. Me refiero a la actitud del público y de quienes organizan los conciertos. Yo sinceramente, creo que aquí hay un respeto especial. Si fuera de Pamplona te diría lo mismo" (16). El tema de los festivales andaluces y sus varios defectos de forma es ya un viejo tema de debate que se planteó incluso en el XVII Congreso Nacional de Actividades flamencas celebrado en Jerez en 1989. Afortunadamente para los andaluces, no todo son festivales en Andalucía, sino que en está región también se está poco a poco estableciendo programaciones anuales estables en teatros en las diferentes provincias. Y lo decimos con conocimiento de causa, ya que llevamos un año diseñando y observando en calidad de asesor la programación de flamenco del ayuntamiento de Almería y ver los públicos cosmopolitas que acuden, desde turistas provisionales, pasando por los aficionados de siempre, hasta un nutrido grupo de estudiantes que acuden los primeros para pillar los primeros asientos. No creo tampoco que comer judías y no escuchar sean hábitos del público que visitan las programaciones flamencas de lugares emblemáticos como el Lope de Vega, el Maestranza o el Teatro Central de Sevilla, el Teatro Alhambra o el Auditorio Manuel de Falla de Granada, el Teatro Cervántes de Málaga o el Villamarta de Jerez, por citar solo unos cuantos ejemplos. Es evidente en Andalucía el paso de los públicos tradicionales del flamenco a los nuevos públicos cosmopolitas del flamenco, hecho que se acentua durante las grandes celebraciones como la Bienal de Sevilla, el Festival de Jerez o el Festival de la Guitarra de Córdoba. Miguel Poveda corrobora esta predilección por el nuevo público catalán: En Barcelona la gente no es tan exigente. Porque hay una curiosidad, un interés... Quizás porque hace poco que se han dado cuenta de que el flamenco no es la pandereta, el jolgorio y el folklore. Se sientan con un cierto interés, como diciendo: "Oye, pues esto es algo de nivel, ¿no?" Y lo disfrutan como cualquier otro tipo de música. A mí el público de Barcelona me encanta, me gusta mucho"(17).

7. Paso de la maestría a la artesanía.

A pesar de la proyección y del reconocimiento que goza la nueva generación de flamencos catalanes, es significativo la falta de una figura que destaque sobre los demás. Tanto entre los nombres que más suenan, como entre los llamados "novísimos", no se vislumbra a futuros maestros, en el sentido de líder de una corriente, si exeptuamos a Carles Benavent y Joan Albert Amargós, pioneros en la introducción del bajo eléctrico, de la mandola y de la composición de arreglos en torno al flamenco, modelos de referencia hoy para los que vienen detrás en estos menesteres. Y es que el flamenco en Cataluña, como en otros muchos lugares, refleja este paso de la época de los grandes maestros a la pléyade de artesanos actuales del nuevo oficio del flamenco. El nivel de evolución es tan alto en las diferentes disciplinas que resulta difícil ser hoy en día figuras enciclopédicas que aglutinen todos los avances recientes y trascenderlos. Precisamente porque estamos en un periodo de pasos y de intensa búsqueda, se trabaja el nuevo oficio del flamenco desde diversas perspectivas, cada uno aportando su granito de arena en la evolución del género.

8. Paso de la agresividad del género a una expresión más domesticada.

Basta leer las reseñas y críticas de las actuaciones de los flamencos catalanes para percartarse que la expresión flamenca está cambiando." Miguel Poveda hace un cante dulce, sin asperezas, fundamentalmente melódico. Es una evolución en su quehacer perceptible desde su histórico triunfo en La Unión en 1993. Cada vez más, el cantaor suaviza el grito y la queja para elaborar un cante cuidadosamente medido y matizado. Su cante es pura música, acariciadora, intimista. Es casi un cante para compartir confidencias, que establece complicidades entre quien lo ofrece y quien lo recibe" escribía Angel Alvarez Caballero a propósito de una actuación de este cantaor en el Colegio de Médicos de Madrid en 1998 (18). Y sobre Maite Martín: "No es una nueva petenera, pero Maite Martín la canta distinta. Llena de dulzura, sin el desgarramiento que ponía la Niña de los Peines, sin el trágico aliento de un Menese. Maite Martín, que tiene un exepcional talante flamenco, lleva tiempo trabajando sobre este cante, que tiene un tradicional mal fario para los gitanos, y ella lo ha convertido en una maravilla de intuición y delicadeza" (19), mientras Manuel Bohorquez titulaba "El terciopelo moreno de la francesa-catalana Ginesa Ortega" su reseña del disco En la Oscuría (20). Incluso los propios artistas coinciden en esta apreciación cuando describen su manera de cantar, como Miguel Poveda: "Sí, igual mi forma de cantar es más melosa. Me gusta recrearme en lo que estoy cantando, no correr. Eso también le pasa a Mayte, por ejemplo. Que tampoco está mal. Son formas diferentes de cantar. Que también ahí está lo bueno" (21). Domesticar el grito, el quejío y los pellizcos por una mayor expresión musical parece ser la pauta adoptada por no pocos cantaores y cantaoras en la actualidad. Quizás el paso de un tipo de público a otros antes aludido, con la consecuente variedad de gustos en el ideal estético de lo flamenco explica en parte este cambio en la forma de expresión. También podría explicar la fría recepción de los flamencos de las periferias en Andalucía, donde el gusto del público suele funcionar con un código estético diferente, priorizando lo atávico sobre lo musical, como curiosamente ocurre en públicos situados fuera de España.

9. Paso del idealizado artista "buen salvaje" al conocedor agudo de su oficio.

Lo que más llama la atención después de la lectura de las interesantísimas entrevistas a Cañizares, Duquende, Ginesa Ortega, Mayte Martín y Miguel Poveda en el libro Flamencos, es la claridad de ideas y coherencia sobre su carrera que cada uno manifiesta. "Y yo lo que quiero, ya que estamos aquí en la Tierra, es aportar cosas nuevas (...) Sí, sí, totalmente, nunca saliéndome del flamenco puro" es el deseo que anima la carrera de Duquende (22), mientras Mayte Martín está estudiando solfeo con un propósito clarísimo: " Ahora, en cambio, llevo un año estudiando solfeo, en el Taller de Músics. Pero ahora sé por qué quiero hacerlo, adónde quiero llegar y para qué me sirve. Empiezo a tener interés en trabajar con músicos que no vienen del flamenco" (23). Y lo más sorprendente es el buen nivel de cultura general y de expresión que manifiestan en sus respuestas a pesar de haber cursado escasos cursos escolares. Leyéndolos parecen estudiantes de final de carrera de conservatorio o estudiantes universitarios y uno no puede dejar de preguntarse ¿Dónde han adquirido esta cultura con haber asistido apenas al colegio? Es indudable que el entorno sociocultural tiene mucho que ver en esta nueva personalidad de los flamencos catalanes. Dice el compositor francés Pierre Boulez que "Nace uno, ciertamente, con aptitudes hacia lo sonoro; pero ¿basta eso para ser músico? Lo que nos hace músicos es la confrontación casual o voluntaria, el encuentro fortuito o provocado con lo que la vida cotidiana o la organización cultural puede ofrecernos: desde la canción infantil hasta la obra maestra, estamos expuestos a la memoria individual o colectiva" (24). Otro hombre que ha reflexionado sobre las influencia recíprocas entre individualidad y colectividad en un contexto musical es el antropólogo y músico Jerome Harris, quien señala que " en términos generales, los músicos funcionamos de la misma manera que otros "actores sociales". Coexistimos socialmente, en círculos de mutua influencia íntima, con otros seres de nuestro mundo. Nuestras acciones son percibidas, interpretadas y contextualizadas por la "sociedad" que nos rodea y a la cual también pertenecemos. La red de significados así creados forma un medio que guía y estructura nuestras acciones a la vez que aporta su sentido; estas actividades, a su vez, proporcionan estímulos y material para posteriores interpretaciones y contextualizaciones. Claro está que este proceso fundamental existía antes de nuestras vidas individuales; heredamos gran parte del evolutivo entorno físico, psicológico y social en el que creamos, a la vez que nuestro trabajo creativo deviene parte del proceso de evolución a través de su efecto sobre la construcción e interpretación de dicho entorno" (25). Enrique de Melchor describe en claves flamencas la importancia del contexto social en la cultura flamenca: "La vida es lo que cambia, pero el mundo del flamenco es muy pequeño, siempre hemos tenido las mismas costumbres y el mismo sentido del humor, por ejemplo en una fiesta flamenca, alguien dice una cosa divertida y los que no son de dentro no lo entenderán, es un mundo pequeño, tienes que estar en él y vivir ahí toda la vida para entenderlo" (26). ¿Podemos hablar entonces de un contexto social propiamente catalán? ¿Cúal es entonces su mecanismo para construir identidades y cúales son estas identidades? Resultaría sumamente interesante hacer aquí un buen estudio antropológico del contexto sociocultural en el cual se han formado y se están formando los flamencos catalanes y confrontarlo con otros contextos flamencos.

Es la tercera vez en el espacio de catorce años que el Congreso de Arte Flamenco tiene lugar en la región catalana. Si nos remontamos al libro de ponencias del entonces XIV Congreso Nacional de Actividades Flamencas celebrado en L´Hospitalet de Llobregat en 1986 y comparamos su contenido con este XXVIII Congréso Arte Flamenco "Barcelona es flamenca" del 2000, podremos apreciar un cambio drástico en los planteamientos de los organizadores. Veamos pues el contenido del congreso organizado en l´Hospitalet de Llobregat en colaboración con su Peña Flamenca "Antonio Mairena" (27): "Desarrollo del Flamenco en Las Escuelas" de José Luis Buendía López, "El Flamenco y los medios de Comunicación" de Angel Alvarez Caballero, "Evolución y timbre de la guitarra flamenca" de José Villar Rodríguez, "Flamenco, memorias de un pueblo" de Manuel Cabezas García, "Porrina de Badajoz, cantaor extremeño genial y heterodoxo" de Paco Zambrano, "Estudio sobre el Fandango de Huelva" de Manuel Cabezas García, "El Flamenco en Cataluña" de Claudia Torres, "Reflexiones ante la Revolución Mairenista" de Manuel Martín Martín fueron las ocho ponencias defendidas y completadas por la conferencia magistral de apertura "El Flamenco como fenómeno cultural" de Francisco Vallecillo, "Federico García Lorca y el Cante Jondo" de Juan Bustos y "Federico García Lorca y Catalunya" de Antonio Jara, entonces alcalde de Granada. Ya el XXIII Congreso de Arte Flamenco celebrado en Santa Coloma de Gramenet en 1995 marca una ruptura reinvidicativa, con un tema central de estudio "El Flamenco en Cataluña". La crónica de este congreso que publicó Francisco Hidalgo para la revista Candil refleja este hecho: "Uno de los objetivos de los Congresos es constituirse en foro de intercambio de experiencias, conocimientos y resultado de investigaciones, hallazgos y opiniones relacionados con el flamenco. Los organizadores no quisieron desperdiciar la ocasión y decidieron, con acertadísimo criterio, que el tema de estudio fuese "El Flamenco en Cataluña", aspecto de la historia de este arte escasamente estudiado, a menudo olvidado y con frecuencia ignorado por propios como por extraños. Una de las grandes asignaturas pendientes en el estudio de la historia del Flamenco es el conocimiento exacto de su acaeceres en Cataluña" (16).

Hace apenas algunos años este planteamiento era con toda seguridad impensable. Basta una rápida ojeada por los índices de la literatura sobre flamenco para darse cuenta que la relación entre Cataluña y el flamenco se reduce a la irradación de este fenómeno desde Andalucía hacia fuera, con la aparición de cafés cantantes en toda la geografía nacional, y además si hay algunas referencias a la rumba catalana es para decir que no pertenece al repertorio flamenco. El flamenco en Cataluña parece haberse asociado siempre con la emigración andaluza y como uno de sus signos de identidad para luchar contra el desarraigo. Reinvidicaciones como las de Francisco Hidalgo de una memoria e historia más que centenaria del flamenco catalán o las de Rafael Nuñez de la presencia de lo flamenco en la nueva cultura popular catalana decimonónica y en la cultura catalana contemporánea constituyen la parte documental e ideológica del despertar de cierta consciencia en torno al flamenco catalán, apoyada por el nuevo interés de las administraciones (las peticiones de organización de congresos en tierras catalanas es buena prueba de ello) y la intensa actividad de la nueva generación de artistas y aspirantes de artistas nacida en Cataluña.

Aportaremos otro dato que señala lo reciente de esta incipiente consciencia. En 1995 Rafael Vargas, onubense afincado en Cataluña desde 1958 publica Tras las Huellas del Tiempo y de los Mitos. El flamenco visto por los flamencos, trabajo de campo etnográfico donde pasa un cuestionario de 26 preguntas a diferentes artistas y estudiosos del flamenco. Referente a lo geográfico, se formula la pregunta 23 de la manera siguiente: "Hasta ahora todos los datos de lo jondo apuntan hacia el consabido triángulo Sevilla, Cádiz y Málaga, ¿no crees que hay provincias poco estudiadas como Granada o Almería? (28). Además de no dudar del territorio y cerrarlo con la pregunta, es curioso observar que prevalece la misma actitud en las respuestas. Solo el estudioso Blas Vega ampliará el campo: Aunque el flamenco tiene en origen una trayectoria principal entre la línea que va de Cádiz a Sevilla, pasando por Los Puertos y Jerez, su enriquecimiento musical y estilístico se debe también a la aportación de otras provincias, sobre todo Málaga y Granada. Posteriromente hay que tener en cuenta lo que supuso la taranta, la minera y la cartagenera repartidas entre Almería, Murcia y Jaén. Después llegaron cantes de condiciones diferentes: teatrales, hispanoamericanos, folclóricos y las aportaciones personales de los fandangueros. Como se aprecia, el flamenco siempre ha tenido una gran movilidad, que responde en su mayoría a un desarrollo comercial y turístico del mismo. Y en este punto hay que citar también la significación de ciudades como Barcelona o Madrid, que desde 1880 ha ocupado el cargo de la capital del flamenco"(29).

Flamenco y Cataluña en revistas especializadas:

Sin pretensión de ser exhaustivos, sino aportar una base de datos suficiente para esta segunda reflexión de nuestro ensayo, hemos repasado tres revistas impresas habitualmente leídas por los círculos de aficionados en España e incluso con suscripciones internacionales, y luego tres portales de flamenco en internet con revistas de flamenco en sus recursos, en lengua española y con cierta frecuencia de visitas diarias de sus páginas. Esta consulta puede servir de muestrario de la recepción de lo escrito sobre flamenco en Cataluña en cuanto a revistas especializadas, fuera de Cataluña además de la propia región, y sobre todo entre los lectores interesados por la actualidad flamenca.

La revista de flamenco Sevilla flamenca, inicialmente concebida como Organo de la Federación Provincial de Sevilla de Entidades flamencas y ser editada después por la Sociedad de Estudios Flamencos Andaluces, ha contado con la corresponsalía desde Barcelona de Juan Toro Barea, quien ha combinado a lo largo de sus 96 números editados hasta 1996 la reseña de actos celebrados en Cataluña con entrevistas a artistas andaluces que actuaron en esta región. Además de esta corresponsalía, el nº 44-45 de octubre de 1986 dedicó una amplia cobertura al XIV Congreso Nacional de Actividades Flamencas celebrado aquel año en L´Hospitalet de Llobregat, realizada por Manuel Herrera y el corresponsal en Cataluña Juan Toro.

En julio-agosto 1995 la revista de flamenco Candil, editada por la Peña Flamenca de Jaén, con inclinación a la investigación sobre flamenco desde presupuestos clásicos, publicó el número 100 como Número Indice Extraordinario. Entre los diez índices que propone, consultamos en el índice temático la rúbrica Flamenco en Cataluña. Tres artículos sobre esta relación se publicaron a lo largo de 100 números (30), a cargo de Francisco Hidalgo. Artículos reinvindicativos sobre la memoria histórica y la intensa actividad artística y de divulgación que vive ahora Cataluña, posiblemente constituyen el acta de nacimiento de una nueva consciencia favorable al hecho flamenco en Cataluña. Sirva de botón de muestra las primeras líneas del primer artículo: "Hora es de conocer la historia, de desvelar el pasado, de defender la verdad y de erradicar la ignorancia, los tópicos y las falsedades con que algunos gustan de enmascarar el flamenco, sus manifestaciones y su presencia en Cataluña. Se equivocan quienes sitúan la presencia y la divulgación del flamenco en Cataluña a partir de los grandes movimientos migratorios de los años sesenta de este siglo, cuando miles de andaluces llegaron a ella en busca de un puesto de trabajo. Mienten quienes afirman que la manifestación de este arte en Cataluña es una imposición franquista. Quienes así se manifiestan y defienden una u otra teoría públicamente están demostrando, nada más, pero también nada menos, una ignorancia supina, un total desconocimiento de la historia de Cataluña (del flamenco ni es necesario señalarlo) o que manipulan la verdad por intereses particulares y partidistas" (31). Hojeando luego el índice de colaboradores y colaboraciones, encontramos algunos artículos más de Francisco Hidalgo (dos sobre flamenco en Cataluña) y uno de Rafael Nuñez Ruiz (32). Impulsada por la celebración del XXIII Congreso de Arte Flamenco celebrado en Santa Coloma de Gramenet en 1995, la presencia del flamenco catalán en Candil cambia sustencialmente en cantidad y calidad a partir de entonces, con nada menos que 20 artículos publicados en 26 números (33).

La revista de flamenco El Olivo inicia a partir del número 11 una sección llamada "nuestros paisanos: en Barcelona" donde el seguramente jiennense Jesús Sevillano pasa a reseñar los actos flamencos en Cataluña (34). En el número siguiente, "Camarón in memoriam", dos nuevos corresponsales pasan a cronicar el flamenco desde Cataluña, Manuel Santos y Manuel de Triana (35). A partir del número 14 hasta el número 22, dedicará dos secciones con crónicas de actos flamencos desarrollados en Cataluña, "Geografía Cantaora: Barcelona" a cargo de Manolo Triana y la sección anteriormente señalada a cargo de Jesús Sevillano Morales. Fuera de estas secciones fijas, Manolo Triana escribirá una detallada reseña sobre Miguel Poveda con motivo de su reciente triunfo en La Unión (36). A partir del número 23 la revista adopta un nuevo diseño, cambia su consejo de redacción y adopta nuevas secciones, desapareciendo las anteriores sobre el flamenco en Cataluña. Sin embargo el flamenco catalán estará presente en artículos sueltos sobre la rumba catalana (37) firmados por Paco Zambrano y Paco Vargas, el certamen de guitarra en la Ciudad de l´Hospitalet (38), el Concurso Nacional "El Yunque" (39), el premio de ensayo González Climent y Sebastia Gasch (40) firmados por Rafael Morales Montes quien pasa a ocupar la corresponsalía de Barcelona en la nueva sección "Flamenco itinerante" a partir del número 64 (41). Ya en el número 66 de abril 99 por primera vez un artista catalán ocupa la portada de la revista, Duquende, a la vez que el número contiene una amplia entrevista del artista (42). En el especial Umbral Flamenco del 2000 dedicado a los ganadores del II Galardón El Olivo 98 aparece un amplio especial de 37 páginas consagrado a Manuel Calderón, artista novel más votado por los lectores de la revista (43). Esta revista editará seguidamente otro número especial titulado 1990-2000 La agil mirada a una década de flamenco donde Francisco Hidalgo informará sobre los premios de ensayo González Climent (44) y Juan Toro sobre la década flamenca en Cataluña (45). A partir de este número Francisco Hidalgo publica mensualmente artículos sobre el flamenco en Cataluña (46) y Carlos Arbelos completa la nómina de colaboradores sobre el flamenco catalán (47).

La revista La Caña editada desde Madrid por la Asociación Cultural España Abierta, con 27 números en la calle hasta la fecha, se ocupará del flamenco en las periferias con tres recientes monográficos sobre "Madrid y el flamenco" (nº 11), "El flamenco en Cataluña" (nº 25) y "El flamenco en Francia" (nº 26) (48).

Consultado otro tipo de soporte divulgativo reciente como son las revistas flamencas en internet, hemos podido comprobar que la presencia del flamenco catalán es aún escasa. Por ejemplo la de flamenco-world.com, uno de los portales de flamenco más consultados a nivel internacional, aporta solo tres tipos de documentos: un artículo de Carlos Arbelos sobre el arte flamenco en Cataluña a modo de divulgación del contenido del XXVIII Congreso de Arte Flamenco en Barcelona (49), una entrevista al cantaor Miguel Poveda (50) y una breve referencia al disco del guitarrista Chicuelo en la sección "Noticias" (51).

"Alboreá" es la revista electrónica de flamenco del Centro Andaluz de Flamenco, organismo que depende del gobierno autonómico andaluz. Con periodicidad trimestral, ha editado desde 1999 cinco números. Referente al tema que nos interesa, tendremos el artículo "Flamenco en Cataluña¿Una cultura nacional? firmado por Javier M.López (52), publicado en el último número 5, fechado a 10 de marzo del 2000, donde el autor sigue en la línea de conscienciación y reinvidicación marcada por autores como Francisco Hidalgo y Rafael Nuñez.

En la página argentina de flamenco tristeyazul.com encontraremos colaboraciones de Carlos Arbelos, algunas sobre el flamenco en Cataluña (53).

CONCLUSIÓN:

Hemos estructurado esta ponencia en dos partes diferenciadas, una observando los ritos de paso que caracterizan hoy al flamenco y la articulación de uno de los flamencos periféricos, el flamenco catalán, en estos ritos, por otra parte rastreando la presencia del flamenco catalán en revistas especializadas, esencialmente Candil y El Olivo y constatar su re ciente aparición.

Hemos podido observar que el flamenco catalán contemporáneo participa de lleno en los ritos de paso que entre otras cosas, desplazarán la centralidad del flamenco hacia las periferias. El perfil sociológico de la joven afición catalana además, por su empeño en valores firmes como ser aficionado y conocer lo clásico, a la vez que despojarse del bagaje antropológico del género en beneficio de un mayor conocimiento del flamenco como hecho musical, permite situar al flamenco catalán como puente entre la tradición local andaluza y la tradición cultural europea en torno al hecho musical.

Por otra parte, la incipiente investigación y divulgación del flamenco en Cataluña se beneficia de la falta de literatura flamenca en torno suyo a la vez que participa del amplio movimiento de relectura y reescritura de la historia general del flamenco iniciado recientemente con nuevas pautas investigadoras.

Ambos factores nos permiten avanzar como conclusión que el flamenco en Cataluña puede ser, entre los flamencos de las periferias, el modelo futuro inmediato de referencia de un arte con proyección universal creciente.

Notas:

(1) "El Flamenco ante un Nuevo Milenio", mesa redonda celebrada en Madrid con motivo del VIII Festival Caja Madrid, con José Blas Vega, José Luis Ortiz Nuevo, Juan Manuel Gamboa, Norberto Torres, 26/1/2000.

(2) Entrevista a Juan Manuel Cañizares en Flamencos, Institut de Cultura, Barcelona, 1997, p. 63-64.

(3) Entrevista a Juan Manuel Cañizares en El País Andalucía, 8/4/97.

(4) Entrevista a Ginesa Ortega en Diario de Andalucía, 13 de junio de 1999, p.20.

(5) Entrevista a Juan Manuel Cañizares en Flamencos, p. 62.

(6) Entrevista a J.M. Cañizares cit., p. 48

(7) Entrevista a Miguel Poveda en flamenco-world.com, Madrid, Mayo 99, p.3.

(8) Entrevista a Juan Carmona "El Habichuela" en Candil nº 46, Revista de Flamenco, Peña Flamenca de Jaén, Jaén, julio-agosto 1986, p.25-29.

(9) Entrevista a Enrique de Melchor extraída del vídeo Flamenco Hoy, publicada en la web de Enrique de Melchor de flamenco-world.com

(10) Entrevista a Paco de Lucía en El Semanal, 13/3/1994, p. 70).

(11) Entrevista a Paco de Lucía en Diario de Andalucía, 26/10/1998, p. 43.

(12) Entrevista a José Soto "Sorderita" en El País Andalucía, 26/10/1998.

(13) Entrevista a Miguel Poveda cit., p. 2.

(14) Entrevista a Mayte Martín, Flamencos, p. 129.

(15) Espada, A.- Sólo música en Flamencos, Instituo de Cultura, Barcelona, 1997, p. 22.

(16) Entrevista a Mayte Martín en Flamencos, p. 140.

(17) Entrevista a Miguel Poveda en Flamencos, p. 171.

(18) Alvarez Caballero, A..- Dulcificar el canto, El País, 9 de noviembre de 1998, p. 36.

(19) Alvarez Caballero, A..- Petenera de dulzura, El País, 4 de septiembre de 1999.

(20) Bohorquez, M..- El terciopleo moreno de la francesa-catalana Ginesa Ortega, El Correo de Andalucía, OCIO/Flamenco, 27 de noviembre de 1998, p. 9.

(21) Entrevista a Miguel Poveda, Flamencos, p. 168.

(22) Entrevista a Duquende, Flamencos, p. 82.

(23) Entrevista a Mayte Martín, p. 131.

(24) Boulez,P..- Jalons pour une décennie, Christian Bourgeois Editeur, Paris, 1989.

(25) Harris, J..- El músico, la música y su entorno social" en Revista de Occidente. La Música en Nuestros Días, num. 151, Madrid, diciembre 1993, p. 63.64.

(26) Entrevista extraída del vídeo Flamenco Hoy, publicada en la web de Enrique de Melchor de flamenco-world.com

(27) Peña Recreativa Cultural "Antonio Mairena" y Ayto. de L´Hospitalet de Llobregat.- XIV Congreso Nacional de Actividades Flamencas. L´Hospitalet de Llobregat. Ponencias, Ajuntament de L´Hospitalet de Llobregat, 1987.

(28) Hidalgo, F..- Crónica del XXIII Congreso de Arte Flamenco, Candil nº 101, Peña Flamenca de Jaén, Año XVIII, Septiembre-Octubre de 1995, p. 2.209.

Vargas, R..- Tras las huellas del tiempo y de los mitos. El flamenco visto por los flamencos, editorial Guadalmena, Alcalá de Guadaira (Sevilla), 1995, p. 16.

(29) Vargas, R..- ob.cit., p. 141.

(30) Hidalgo, F..- Ayer y hoy del Flamenco en Cataluña, Candil nº 90, Peña Flamenca de Jaén, Año XVI, Noviembre-Diciembre de 1993, p. 1.532-1.536.

Hidalgo, F..- Avez-vous vu dans Barcelone...?, Candil nº 91, Peña Flamenca de Jaén, Año XVII, Enero-Febrero de 1994, p. 1.596-1.597.

Hidalgo, F..- Som flamencs, Candil nº 97, Peña Flamenca de Jaén, Año XVIII, Enero-Febrero de 1995.

(31) Hidalgo, F..- art. cit., Noviembre-Diciembre de 1993, p. 1.532.

(32) Hidalgo, F..- Flamenco en Cornellá, Candil nº 81, Peña Flamenca de Jaén, Año XV, Mayo-Junio de 1992, p. 1.027-1.028.

Hidalgo, F..- La poderosa figura de Carmen Amaya, Candil nº 94, Peña flamenca de Jáen, Año XVII, Julio-Agosto de 1994, p. 1.738-1.741.

Nuñez Ruiz, R..- Modernidad y flamenco, Candil nº 94, p. 1.731-1.734.

(33) Hemos acotado desde el nº 101 al último número publicado hasta el momento de la redacción de esta ponencia, el número 126.

Nuñez Ruiz, R..- Sobre algunos aspectos de la presencia del Flamenco en Cataluña a finales de siglo XIX y las dos primeras décadas del XX. "Flamenquismo" y "Modernismo", Candil nº 101, Peña Flamenca de Jaén, Año XVIII, Septiembre-Octubre de 1995, p. 2.191-2.207.

Hidalgo, F..- Crónica del XXIII Congreso de Arte Flamenco, Candil nº 101, p. 2.208-2.211.

Nuñez, R..- Con el Congreso como excusa, Candil nº 101, p.2.212-2.213.

Morales Montes, R..- Los Congresos de Arte Flamenco, en buen camino, Candil nº 101, p. 2.214.

Martín Corrales, E..- Pre-Flamenco en Barcelona a fines de siglo XVIII y comienzos del XIX, Candil nº 102, Peña Flamenca de Jaén, Año XVIII, Noviembre-Diciembre de 1995, p. 2.271-2.284.

Zambrano Vázquez, F..- La Rumba Catalana. De la habanera y el tango a la rumba catalana, Candil nº 103, Peña flamenca de Jaén, Año XIX, Enero-Febrero de 1996, p. 2318-2328.

Gurrea Chalé, A..- Cataluña, pionera de la didáctica de la guitarra, Candil nº 103, p. 2329-2332.

Rioja, E..- La comunicación "Cataluña, pionera en la didáctica de la guitarra": algunas precisiones, Candil nº 104, Peña Flamenca de Jaén, Año XIX, Marzo-Abril de 1996, p. 2372-2376.

Pino, D..- El flamenco ante la juventud, Candil nº 104, p. 2377-2379.

Hidalgo, F..- Un centenario, Candil nº 106, Peña flamenca de Jaén, Año XIX, Septiembre-Octubre de 1996, p. 2520-2523.

Hidalgo, F..- Recordando a Carmen Amaya, Candil nº 108, Peña Flamenca de Jaén, Año XX, Enero-Febrero de 1997, p. 2623-2624.

Hidalgo, F..- Chano Lobato, cantaor singular, Candil nº 109, Peña Flamenca de Jaén, Año XX, Marzo-Abril de 1997, p. 2698-2699.

Hidalgo, F..- Cataluña flamenca, Candil nº 111, Peña Flamenca de Jaén, Año XX, Julio-Agosto de 1997, p. 2805-2812.

Huib Billiet.- Sobre el alma cubana de la rumba flamenca, Candil nº 119, Peña flamenca de Jaén, Año XXII, Enero-Febrero de 1999, p. 3291-3302.

Hidalgo, F..- Y el tiempo se detuvo, Candil nº 120, Peña Flamenca de Jáen, Año XXII, Marzo-Abril de 1999, p. 3349-3350.

Hidalgo, F..- Jóvenes flamencos de Córdoba visitan Cataluña, Candil nº 121, Peña flamenca de Jaén, Año XXII, Mayo-Junio de 1999, p. 3413-3415.

Hidalgo, F..- Declaraciones de la Niña de los Peines, Candil nº 122, Peña Flamenca de Jaén, Año XXII, Julio-Agosto de 1999, p. 3431-3434.

Hidalgo, F..- Fosforito, nuevamente galardonado, Candil nº 124, Peña Flamenca de Jaén, Año XXII, Noviembre-Diciembre de 1999, p. 3587-3589.

Hidalgo, F..- Dos laudables iniciativas, Candil nº 124, p. 3591-3592.

Hidalgo, f..- Flamenco en Cataluña, algo más de historia, Candil nº 125, Peña Flamenca de Jaén, Año XXIII, Enero-Febrero de 2000, p. 3643-3646.

(34) Sevillano, J..- IX festival flamenco de Cornellá", El Olivo nº 11, VIllanueva de la Reina (Jaén), Verano 92, p. 46.

(35) Santos,M. y de Triana, M..- Desde Sta. Coloma de Gramanet a Camarón,El Olivo nº 12, Villanueva de la Reina (Jaén), Otoño 92, p. 42-45.

(36) Triana, M..- Miguel Poveda: una auténtica realidad, El Olivo nº 17, Villanueva de la Reina (Jaén), Invierno 93-94, p. 32-34.

(37) Zambrano, F..- Sobre la rumba catalana y "lo autóctono", El Olivo nº 26, Año VI, segunda época, diciembre 95, p. 20-21.

Vargas, P..- Acerca de la rumba catalana y los cantes autóctonos, El Olivo nº 29, Año VII, segunda época, marzo 96, p. 39.

(38) Morales Montes, R..- El Certamen de Guitarra en la Ciudad de l´Hospitalet, El Olivo nº 50, Año IX, 2ª época, diciembre 97, p. 49.

(39) Morales Montes, R..- "El Yunque flamenco". El Concurso Nacional ante una nueva étapa, El Olivo nº 52, Año IX, 2ª época, febrero 98, p. 36-37.

(40) Morales Montes, R..- Premio de Ensayo González Climent, El Olivo nº 56, Año IX, 2ª época, junio 98, p. 46 y Sebastia Gasch: el Flamenco y Barcelona, p. 52.

(41) Morales Montes, R..- Juan Delgado ganó "El Candil" de Manlleu, 1998, El Olivo nº 64, Año X, febrero 99, p. 45.

(42) Polo, J.M..- Duquende. Fuerza y equilibro en el Cante, El Olivo nº 66, Año X, abril 99, p. 8-12.

(43) VV.AA.- IV. Manuel Calderón, Umbral Flamenco del 2000, El Olivo nº 69/70, julio/agosto de 1999, p. 132-169.

(44) Hidalgo F..- Premio de ensayo González Climent, El Olivo nº 71/72/73/74, Año X, sep./oct./nov./dic. 99, p. 107-109.

(45) Toro, J..- El flamenco en Cataluña. Los últimos diez años, El Olivo nº 71/72/73/74, p. 113-115.

(46) Hidalgo, F..- Barcelona 2000, Capital del Flamenco (XXXVIIIè Congrés d´Art Flamenc), El Olivo nº 77, Año XI, marzo 2000, p. 22-23.

Hidalgo, F..- Los novísimos o el empuje de la juventud, El Olivo nº 78, Año XI, abril 2000, p.37-39.

Hidalgo, F.- Una reinvindicación necesaria: la generación de la emigración, El Olivo nº 79, Año XI, mayo 2000, p. 14-16.

(47) Arbelos, C..- "A compás". El programa más joven de la radiodifusión en España, El Olivo nº 78, Año XI, abril 2000, p. 30-31.

(48) El flamenco en Cataluña está tratado en el monográfico "El Flamenco en Cataluña. Los estilos del cante: vigencia y evolución II", La Caña nº 25, Asociación Cultural España Abierta, Madrid, 1999. Encontraremos los artículos siguientes sobre el tema que nos interesa: "Recorrido por la Barcelona de los Cafés Cantantes y de los Colmaos Flamencos" de José Blas Vega, "El flamenco en Cataluña, una pasión que renace" de Francisco Hidalgo, "El flamenco en los escritores catalanes" de Eugenio Cobo, "Paseo por el barcelonés flamenco" de Rafael Morales Montes, "Certámen Jóvenes Valores del baile Flamenco en Ciutat de L´Hospitalet" de Francisco Hidalgo, "Barcelona, 1895" de Luis Mayo.

(49) Arbelos, C..- Arte flamenco en Cataluña. XXVIII Congreso de Arte Flamenco en Barcelona, flamenco-world.com, Madrid, 1999, cuatro páginas.

(50) Entrevista con Miguel Poveda, flamenco-world, Madrid, Mayo 1999, cinco páginas (aunque no se especifica el nombre de quien realiza la entrevista, por la forma y las preguntas deducimos que se trata de Daniel Muñoz, director de flamenco-world).

(51) "Febrero del 2000 es el mes previsto para la edición del primer disco en solitario de Chicuelo, guitarrista de Barcelona. Sus grabaciones más recientes han sido con Ginesa Ortega y Miguel Poveda", sección "Noticias", flamenco-world.com, Madrid, 1999, dos páginas.

(52) López, J.M..- Flamenco en Cataluña ¿Una cultura nacional?, Alboreá, caf.cica.es, 10 de marzo de 2000, seis páginas.

(53) Arbelos, C..-" A compás. El Programa más joven de la Radiodifusión en España", "Un Cantaor Joven con Gran Futuro: Manuel Calderón" en el recurso Crónicas, tristeyazul.com, página web argentina de flamenco, 2000.

Norberto Torres Cortés

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