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(publicado en El Olivo nº 88, febrero 2001, especial "Manolo Sanlúcar"). Por Norberto Torres Cortés.
Manolo Sanlúcar comparte con Serranito y Paco de Lucía el afán de búsqueda y superación de la técnica con la elaboración de un mayor virtuosismo a la vez que amplia el horizonte musical del flamenco. Por sus referencias geográficas (Sanlúcar de Barrameda) y filiales (su padre fue discípulo del tocaor jerezano Javier Molina), evolucionará tecnicamente el toque jerezano. Hombre inquieto con una enorme capacidad de trabajo, el análisis de su extensa y variada obra subraya tres cualidades a la hora de valorar su personalidad: ser un hombre con una excepcional capacidad de trabajo, profundamente andaluz, y por ello poseedor de un exquisita sensibilidad orientada hacia la búsqueda de lo bello. A ello podemos añadir una generosidad y dotes pedagógicas fuera de lo común para brindar a sus alumnos el resultado de este intenso trabajo y una obsesión: lograr el reconocimiento del mundo musical académico y el derecho a la igualdad como cultura musical diferente. Su discografía refleja esta curiosidad para, desde la guitarra flamenca y el flamenco, abordar varios géneros musicales desde el rock y el pop andaluces, pasando por la música ligera, la copla o el folclore andaluz y sobre todo la composición clásica, con formaciones de cámara a dúo, trío, quarteto, hasta la orquesta sinfónica (1). Su influencia en la guitarra actual se aprecia en los aspectos siguientes:
Manolo Sanlúcar y el modalismo. El sistema musical de Manolo Sanlúcar pertenece al modalismo puesto que está basado en la utilización de modos. Desde el punto de vista musical, esta noción de modalismo corresponde a dos sistemas musicales:
Los modos se caracterizan por elementos formales (las escalas), convencionales (utilización de fórmulas melódicas) y por un aspecto emocional (el sentimiento modal). No es extraño pues que la expresión más común de los aficionados a la hora de definir el flamenco sea "un sentimiento". Desde un punto de vista musical, está definición responde al sentimiento modal que constituye el contenido afectivo y caracteriza cada modo. Jacques Siron señala que "El sentimiento modal se basa en un acercamiento psicológico profundo. Sobrepasa la noción de una música que solo sería la suma de convenciones, como definimos a menudo la música occidental y su estética (...) El sentimiento modal lleva varios nombres según las músicas. En la música griega antigua se llama ethos. Lo encontramos en la música andaluza y el flamenco (duende), en el mundo musulmán (tarab), en los modos de rezos hebreos, en el feeling blues o en la soul music (literalmente: música del alma). Algunas músicas son muy precisas en la descripción del sentimiento modal. Por ejemplo en la tradición india, el râga -palabra que significa "pasión" o "sentimiento"- es muy individualizado: se asocia a ocho modos estéticos (rasa) que representan el amor, la valentía, la repugnancia, la ira, la alegría, el terror, la piedad y la sorpresa" (3). Por otra parte el pensamiento musical modal es esencialmente oral, se nutre de una memoria viva y de una transmisión oral con improvisaciones a partir de un marco modal fijo. Al
final del siglo XIX, el sistema tonal Mayor-menor de la música
occidental muestra signos de agotamiento con progresiones armónicas
demasiado previsibles y dos tendencias le hacen evolucionar: la armonía
cromática llevada a sus últimas consecuencias (sobre todo
en los paises germánicos con el caso paradigmático de Wagner)
y un regreso a los modos eclesiásticos medievales, el modalismo,
con compositores franceses como Fauré, Debussy o Ravel y rusos
como Moussorgski o Scriabine. De alguna manera es la misma actitud la
que tiene Manolo Sanlúcar con la elaboración del sistema
que desarrolla en su obra Locura de Brisa y Trino, con un regreso
a los antiguos modos griegos.
Locura de Brisa y Trino. Grabada con la voz de Carmen Linares, la segunda guitarra de Isidro, la percusión de Tino Di Geraldo y con poesías de Federico García Lorca, esta obra marca la búsqueda y utilización de un sistema musical elaborado desde el conocimiento de la naturaleza de la música flamenca. Aunque incluye siete temas, este sistema se aprecia en "Adán" sobre ritmo de soleá, "Normas" sobre la referencia de los estilos de Levante, "Campo" sobre ritmo de seguiriya y el dúo para voz y guitarra "Gacela del amor desesperado", los otros temas "El poeta pide a su amor que le escriba", "Carta a Doña Rosita" y "Son de negros en Cuba" ya más convencionales. Existe una admirable cinta de vídeo elaborada por el Taller de Músics de Barcelona donde Manolo Sanlúcar explica con toda claridad el proceso de descubrimiento y elaboración de este sistema musical que brinda ahora al flamenco (4). Partiendo de la naturaleza modal del flamenco y de su escala descendente basada en el tetracordio dórico (frigio en la nomenclatura moderna) y cuestionando la interpretación tonal que el mundo musical occidental o "clásico" ("escolástico" es su expresión) hizo y hace del flamenco, en su clase magistral el guitarrista-compositor incide en lo absurdo de considerar el flamenco desde el prisma de la tonalidad. Porque " Estructuralmente y melodicamente somos griegos, de la cultura musical griega, y por otro lado armonicamente, con el sistema armónico occidental, somos occidentales armonizando, entonces esa es la gran fusión, ésa es la verddera fusión , que la conjugación de estos dos mundos hace que el flamenco sea hoy lo que somos" (5), a defecto de no tener otra herramienta porque está por elaborar, usa el léxico"clásico" para desarrollar su discurso. Partiendo pues del tetracordio LA SOL FA MI que diferencia la naturaleza del flamenco con respecto a otras culturas musicales y usando pues el lenguaje armónico tonal, desde su larga experiencia como músico flamenco señala que para la música flamenca la tónica es Mi, la dominante Fa, La sería la subdominante y Sol la mediante, un sistema armónico fundamentado pues por cuatro pilares en lugar de tres como tiene la tonalidad (tónica, dominante y subdominante), además con una peculiaridad que acusa todo su carácter: entre la tónica y la dominante solo existe medio-tono. A partir de esta premisa con los modos griegos como punto de partida (dórico, frigio, lidio y mixolidio) y sus inversiones hypodórico, hypofrigio, etc., constata que se trata de un sistema abierto y cerrado a la vez puesto que el primer modo (dórico) coincide con el último de los hypos, un sistema completo, con un "desarrollo nada arbitrario, un desarrollo científico". Pasa seguidamente a armonizar con la guitarra cada grado de las escalas griegas, constatando la sensación de reposo que proporciona los acordes elaborados, salvo el acorde elaborado sobre el si del mixolidio que produce tensión. Ampliando a la octava este acorde constata que se trata de un acorde de 9ª, acorde que desde hace años le sonaba flamenco (6), intuyendo esta naturaleza sin poder explicar el porqué, que resuelve ahora después de su análisis. Moviéndose pues en este sistema abierto y cerrado engendrado a partir del modo dórico que fundamenta el flamenco, aplica los principios de modulación que ha trabajado a lo largo de su obra y sin salirse de la especificidad armónica del flamenco, sobre todo el espacio de medio-tono entre tónica y dominante, elabora este nuevo sistema armónico que le permite modular a cualquier grado pasando incluso por cadencias sobre medio-tonos (base del tetracordio flamenco) que le confiere cierta impresión dodecafónica: utilizar todos los tonos y semi-tonos de una escala dentro de un sistema coherente y sin dejar de sonar flamenco, he aquí la proeza que consigue Manolo Sanlúcar con Locura de Brisa y Trino, una obra revolucionaria desde la tradición, como vamos a ver a continuación.
Una obra revolucionaria. Si hechamos un vistazo a la historia reciente de la guitarra flamenca, vemos que entre otras cosas se ha ampliado sobretodo dos recursos que Ramón Montoya utilizó en su época: ampliación de posiciones en el mastil para marcar la cadencia andaluza (armonización del tetracordio dórico) y nuevas afinaciones. Si la memoria de los tocaores "antiguos" nos hablan de dos formas de marcar la cadencia andaluza, con el toque "por arriba" (Mi modal) y el toque "por medio" (7), con el dúo Ramón Montoya/ Antonio Chacón vemos la consolidación de otras formas hoy clásicas como el llamado toque "por granaína" (Si modal), toque "por Levante" (Fa# modal). Ramón Montoya amplió incluso esta última forma a un toque solista "por minera" (Sol# modal) un tono más alto que el anterior, pero manteniendo las mismas disonancias que dan el color levantino (8). También explotó la afinación del laúd renacentista para proponer otra scordatura y ampliar la cadencia andaluza con el toque " por rondeña" (do# modal, con sexta en Re y tercera en Fa#). La utilización sistemática de determinados toques para determinados cantes ha educado el público de los aficionados en la asociación del color de cada cadencia con cantes correspondientes: el toque "por medio" para la seguiriya, bulería por soleá, algunas soleares, algunos fandangos, gran parte de las bulerías, el toque "por arriba" para las soleares, las malagueñas, las serranas, algunas bulerías, el toque "por granaína" para las granaínas y medias granaínas, el toque "por Levante" para los estilos mineros, etc. hasta configurar unas reglas estéticas de referencia para artistas y público. Así, para el oído de la mayoría de los aficionados no cabe una seguiriya acompañada con el toque "por Levante", o una malagueña acompañada "por medio" por ejemplo. Estas reglas han marcado todo el siglo XX y están muy interiorizadas en la educación y percepción de "lo flamenco". Después de un largo periodo de explotación de los toques fijados sobre todo por Ramón Montoya, la generación de Paco de Lucía/Manolo Sanlúcar/ Serranito en su búsqueda de ampliar el horizonte musical del flamenco, se ha visto obligada a ampliar estas reglas, proponiendo nuevas formas de marcar la cadencia andaluza y nuevas afinaciones. Desde principios de los años 80, se ha trabajado en las cadencias sobre Do# (Do# modal) como en el toque de rondeña, pero sin desafinar la guitarra, y sobre Mib (Mib modal). La articulación del proceso y consolidación de las nuevas cadencias entre los guitarristas han venido y vienen a ser siempre idénticas: grabación de un toque con la nueva cadencia por uno de los maestros reconocidos a modo de fuente y grabación de diferentes toques de otros solistas "discípulos" que proponen después su versión de la nueva cadencia. Como la elaboración del nuevo toque requiere una nueva digitación de mano derecha, además del tiempo necesario para la elaboración de variaciones, se trata de un proceso lento, que dura varios años mientras cada solista graba su versión, tiempo durante el cual el oído de los aficionados se acostumbra a la nueva sonoridad, hasta formar parte de "lo flamenco". Si las cadencias sobre Do# y Mib chocaron cuando se grabaron por primera vez, hoy están perfectamente admitidas como normales. A esta ampliación de las cadencias, hay que añadir la de las afinaciones. Paco de Lucía rompió con lo establecido en su disco Solo Quiero Caminar (1981), "obra prima" del flamenco moderno según José García-Lewis (9), donde grabó la bulería "piñonate" con el tradicional toque "por medio", pero desafinando la segunda cuerda de Si a Sib, y la primera de Mi a Re. Esta nueva afinación le permitió añadir al toque "por medio" disonancias como la segunda menor, propias del color del toque "por Levante". Iniciación de un proceso de fusión de los colores flamencos "desde dentro" que también trabajó en el cante con Camarón de la Isla (10). Después han seguido otras afinaciones, sobre todo a principios de los noventa cuando se vivió una verdadera fiebre entre los guitarristas por buscar afinaciones , como la de Mi La Do# La Do# Fa# de sexta a primera que propuso Tomatito por taranta o Re La Re Sol Sib Re por tangos, la de Si La Re Sol Si Re# que utilizó Gerardo Nuñez por seguiriya, también utilizada en esta época y ahora por El Viejín como color principal de la parte musical de las coreografías de Antonio Canales, y por Montoyita en rondeña en el grupo actual de Joaquín Cortés (11). Además de las afinaciones, a principios de los noventa pudimos escuchar otra ruptura con las normas anteriores, la de utilizar el acompañamiento de categorías de cantes para otros cantes, lo que Claude Worms llama "metaflamenco", donde se evita la identificación inmediata de la estructura tradicional, " toque "en segundo grado" que supone una sólida cultura flamenca por parte del público" (12) Así la seguiriya "Remache" que grabó Gerardo Nuñez en su disco Jucal (1994) está compuesta sobre el "toque por granaína". Tocar por seguiriya utilizando el toque de granaína, es aquí un choque estético que sorprendió a los aficionados que empezaron entonces a quejarse de no identificar los toques cuando el solista iniciaba su composición. Una nueva actitud impresionista en el compositor de guitarra flamenca apareció en este momento y se pasó de la dicción a la sugestión, sugerir más que decir. ¿Cómo sugerir el carácter jondo de la seguiriya sin recurrir al sonido del toque "por medio", asociado a lo jondo desde que la guitarra flamenca inició su andadura? Gerardo Nuñez utilizará dos recursos: sobre todo un bajo profundo desafinando la sexta dos tonos y medio que pasa de Mi a Si, bajo que se encargará de hacer sonar de forma obsesiva en su composición, una disonancia de segunda menor en las partes agudas desafinando la primera de medio tono que pasa de Mi a Re#. De esta manera su composición utiliza tres colores flamencos tradicionales: el de seguiriya dado por profundos bordones, el de granaína por la cadencia utilizada, el de Levante por la utilización del intervalo de segunda menor en las partes agudas. Juan Manuel Cañizares utilizará la misma cadencia y la misma afinación en la seguiriya que grabará con Enrique Morente en la película Flamencos (1996) de Carlos Saura, ya desde una concepción más abstracta del toque, carente de referencias antropológicas (13). Otro ejemplo de esta utilización de nuevas cadencias en los toques tradicionales lo tenemos en Vicente Amigo quien inicia la granaína "Morente" del disco De mi Corazón al Aire (1991) con la cadencia sobre Mib, antes de modular al modo de si de la granaína. Sin embargo uno escucha esta composición y no duda desde el primer momento que el toque es por granaína. ¿Cómo consigue Vicente Amigo sugerir la granaína con una cadencia que no es la suya? En sus posiciones de acordes de mano izquierda con la cadencia sobre Mib, tendrá la habilidad de utilizar una serie de cuerdas al aire que también aparecen en el toque de granaína y que definen en gran parte el sonido de la granaína. En otro corte de este disco propondrá también su versión de la cadencia sobre Mib que hemos referido antes, con la bulería por soleá "Reino de Silia" (14), iniciará sus alegrías "Maestro Sanlúcar" sobre la armonía de la minera (15) e incluirá falsetas de farruca en la soleá "Tío Arango". Si utiliza el tradicional toque "por medio" en su primera bulería "Gitano de Lucía", ofrecerá su versión del toque sobre la cadencia en Do# en la bulería "El mandaíto" en su siguiente producción discográfica Vivencias Imaginadas (1995). Sin embargo, la última década del siglo XX señala también cierta saturación, signos de agotamiento y problemas que tiene que afrontar la guitarra flamenca. Si la cantidad de discos de aspirantes a solista es asombrosa en la última década, desgraciadamente no corresponde con calidad y señala la saturación y agotamiento de fórmulas ya más que repetidas. Saturación y agotamiento de los recursos que hemos ido reseñando anteriormente: del parámetro rítmico con la hiperexplotación de la guitarra como instrumento de percusión, sobre todo en su función de acompañamiento de las nuevas formas del baile, que giran sobe todo en torno a las percusiones (de los cajones, de las palmas, de los pies, de las guitarras, de los coros, de la voz, etc...). Del parámetro armónico con la saturación y agotamiento de las nuevas afinaciones, de las cadencias andaluzas, de los procesos modulantes y del uso de disonancias. Descuido del parámetro musical melódico, aunque apreciamos muy recientemente una nueva forma de tocar menos agresiva, austera sin dejar de ser moderna, donde la melodía recupera el papel de articulador del discurso musical (16). Lo que es asombroso es que la gran mayoría de los guitarristas flamencos han desarrollado estos recursos desde la intuición, desde la percepción: es la experiencia empírica, la larga interiorización de "lo flamenco" el filtro que les permite seleccionar lo que suena flamenco y lo que deja de serlo, aunque los recursos hasta ahora utilizados han alcanzado un grado tal de desarrollo que el espacio para la emoción y la sorpresa, para el arte pues, para la personalidad artística cada vez resulta más estrecho. Seguir caminando desde esta actitud, desde esta formación resulta cada día más estéril además de difícil, ya que como hemos visto el espacio artístico se ha estrechado considerablemente en estos últimos años y previsible en este sistema. A ello se añaden las presiones que ejerce sobre el artista flamenco la reciente entrada de este género en la mercadotecnia, reclamando novedad a toda costa, rapidamente y como sea. Existe hoy pues una serie de contradicciones que mantienen a este género en cierta confusión artística: sobreexplotación de recursos que ya se agotan por saturación y repetición, burdamente maquillados de modernidad mal entendida por/para ser presentados como nuevos por un mercado que no deja al artista el tiempo suficiente de madurar su proceso creativo. Sabiendo además que este artista pertenece a un género musical como hemos visto que por sus características ágrafas tiene su propio ritmo natural de interiorización y evolución, la esquizofrenia se acentúa aún más entre este ritmo y el ritmo "de infarto" impuesto por el mercado. Por este motivo la obra Locura de brisa y trino de Manolo Sanlúcar aparece como revolucionaria: porque es el resultado de un largo proceso de maduración que no obedece a los dictados de "la moda" reinante, porque deja vislumbrar nuevos espacios artísticos desde el flamenco sin necesidad de maquillaje ni travestismo, porque presenta una ampliación razonada del modalismo hecha por un compositor que pertenece y reinvindica su cultura flamenca como hecho diferenciador, porque ha sido capaz de superar el vacío teórico que suele caracterizar a las músicas de tradición modal y demostrar en el caso del flamenco que no obedece a una arbitrariedad (a la vez que razonarlo con el propio discurso armónico tonal) , sino que se fundamenta en un sistema artístico coherente, porque es el resultado de su propia angustia como artista que busca dar sentido a la realidad que le rodea. Desde el devenir de su expresión artística, el flamenco, adquiere además especial significado e interés porque pertenece a uno de los ritos de paso que cruzan el flamenco hoy, el paso del flamenco de "intuición" al flamenco de "reflexión" (17). Si además consideramos todo el bagaje vivencial y profesional del autor que lo convierte en una de las "fuentes" de esta cultura musical ágrafa donde la transmisión de maestro a artesano constituye una de las bases de su supervivencia, el compromiso y la generosidad de Manolo Sanlúcar con esta cultura, con su gente, logra un relieve sobresaliente: su obra cierra una época a la vez que inicia otra. Notas:
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