" SE ASOMA AL MUNDO LA CRIATURA "

José Luis Navarro García, De Telethusa a La Macarrona, bailes andaluces y flamencos, con un Prólogo de José Luis Ortiz Nuevo : Consejería de Cultura, Centro Andaluz de Flamenco, Portada Editorial, 2002.

por Pierre LEFRANC

En treinta y seis capítulos espaciados, de lectura amena y bien ilustrados, el profesor Navarro García desarrolla una historia descriptiva de los bailes " andaluces y flamencos " desde el Imperio Romano hasta los tiempos de La Macarrona (1860-1947) y de El Estampío (1879-1957). La " criatura " que se asomó al mundo, durante el decenio de 1860, es la que formaron los bailes llamados flamencos, que fueron producto de una herencia de siglos.

La perspectiva histórica de conjunto queda definida con nitidez en unas líneas de la introducción:

Los andaluces y los gitanos que vieron la luz en esta tierra fueron los artífices que obraron el milagro. Unos pusieron la sal, otros el temperamento. Pero los dos contribuyeron decisivamente al nacimiento de la criatura.

Uno se alegra de que un escritor de hoy mencione sobre esos temas a los gitanos, cuando la tendencia prevalente es omitirlos, y también de que se trate de la aportación de los esclavos negros de África y se analice como merece serlo. Por otra parte, queda curioso que casi nada sea dicho de la herencia dejada en Andalucía por siglos de tradiciones moras, cuando dos rasgos muy relevantes de esa herencia fueron una sensualidad abierta en ciertos bailes, y la costumbre de que una misma persona cante, baile, y a veces toque, lo que no era habitual en otras culturas europeas. Un día se admitirá el hecho de que los dos lados, andaluz y moro, del Mediterráneo extremo-occidental compartieron una misma cultura durante siglos, y que de eso por supuesto habrá quedado algo.

La base documental de la presente obra es triple. El autor se apoya por una parte en la prensa sevillana del siglo XIX, ya explorada por José Luis Ortiz Nuevo, quien contribuye con un prólogo al libro. La información desarrollada cronológicamente por Ortiz Nuevo se organiza aquí según la sucesión de los bailes, que fueron un terreno de evolución y creación permanente. Es de notar, sin embargo, que esos bailes atrayeron escasa atención en la prensa sevillana antes del año 1850.

Otra fuente sobre la que el libro se basa es una amplísima colección de relatos de viajeros extranjeros de los siglos XVIII y XIX. A propósito de ellos, una bien asentada tradición reza que describieron las cosas de España con ojos irremediablemente románticos (por no decir incompetentes) ; pero cuando los mismos escritores españoles del XIX, con contadísimas excepciones, no veían ni describían nada o nadie debajo de su propio nivel social, no hay realmente más remedio que echar mano a escritores galos, ingleses, y otros, para quienes la gente " baja " no sólo existía sino que despertaba interés. La documentación escrita hoy disponible la dejaron ellos, la España de pandereta que les era a veces presentada no era de su creación o responsabilidad, y los hubo que se dieron más o menos cuenta de que la Andalucía alegre de los bailes de palillos ocultaba otra, la Andalucía del hambre y del llanto.

De esos relatos y testimonios dejados por plumas de afuera, Navarro García presenta una cosecha impresionante, cuya extensión pude medir con precisión por tener abierto desde algún tiempo un fichero de tales viajeros. Para dar un ejemplo : cuando nos contentamos todos del texto del Voyage en Espagne de Théophile Gautier, publicado en 1843, el presente libro cita extractos de reseñas de prensa del mismo autor, sobre espectáculos españoles que presenció en París años más tarde. Todo eso merece los elogios más fuertes, aunque tal vez uno pueda echar en falta que los textos no se den también en sus lenguas de origen.

La tercera fuente utilizada es la iconografía, y el libro pone a disposición del lector una riquísima gama de ilustraciones. Para las más raras o enigmáticas de ellas, uno a veces desearía detalles sobre su procedencia, pero esos generalmente se pueden hallar en los correspondientes capítulos de la Historia del Flamenco, que Navarro García codirigió. También hay casos cuando uno se pregunta si con un poco de estudio, no se podrían identificar algunas fases de los bailes que las ilustraciones presentan.

Dentro de tan impresionante riqueza documental, señalaré brevemente unas pocas lagunas. En 1787, en una casa grande de Madrid, William Beckford tomó parte en una suerte de enfrentamiento simbólico, de alta comedia, entre los cánones estéticos importados desde Italia y bailes populares españoles con taconeo y pitos (v. Italy, with sketches of Spain and Portugal,  París, 1834, Carta 12). También, un texto de D.F. de Sisto, sacado a la luz por José Blas Vega y reproducido recientemente en La Serneta (n° 1, 2000, p. 12), describe en un ambiente majo de la Cádiz de 1814 un esfuerzo esmerado para dar una forma elegante y echar gracia gaditana a ciertos " tangos ". En 1843-44, Edgar Quinet vio y oyó en Toledo presidiarios que hacían son con sus cadenas mientras trabajaban en el Puente San Martín (v. Bennassar y Bennassar, Le Voyage en Espagne, Paris, 1998, p. 314). En 1848, en una finca de la Sierra de Córdoba, los Duques de Montpensier presenciaron un espectáculo privado que incluía gitanas del campo, " sin sus oropeles oficiales ", que cantaban y bailaban romances ; de lo que Antoine de Latour, seudónimo de Louis Antoine Tenant de La Tour, dejó una descripción (disponible en una traducción castellana : Viaje por Andalucía, Valencia, 1954 , pp. 35-6). Y por último, en 1892, el compositor francés Emmanuel Chabrier alegró su correspondencia con impresiones vivísimas de bailes abiertamente sugestivos, generalmente por tangos, que estaba viendo en cafés cantantes de Sevilla y Granada y que le dejaban estupefacto, algunos de ellos siendo tan indecentes que las señoras presentes eran acompañadas afuera.

El abanico de informaciones así reunido y puesto a la disposición del lector es de una amplitud y calidad excepcionales. El séquito cronológico de los bailes es el tema central del libro, y esos vienen presentados detalladamente en sus relativos trasfondos. En lo que sigue, más bien que de criticar, se intentará abrir unas pocas perspectivas de complemento alrededor de lo que nos es propuesto.

El libro está principalmente centrado en el marco andaluz, aunque tal vez sería necesario interesarse por una geografía más amplia, dentro de España. Un sustancioso artículo de Eloy Martín Corrales (Candil, n° 102, 1995) sobre la Barcelona de los años 1792-1827 revela allí una profusión insospechada de bailes y espectáculos (he contado setenta nombres de bailes), muy probablemente porque existían en la región un público adinerado y disponible, talentos catalanes, andaluces, italianos y del sur de Francia, y poca preocupación por lo castizo. Por otra parte se sabe que, en Madrid, la lucha en pro de espectáculos de tipo andaluz se desarrolló difícilmente en la década de 1840, con la ayuda de bailarinas nacidas fuera de España, y por esa razón se necesitaría una visión más completa de esos fenómenos y de su cronología relativa dentro de la geografía española. En la misma Andalucía, la fecha clave fue probablemente el año del primer éxito de Tío Caniyitas, en 1849. El hecho básico parece ser que la resistencia a la cultura de lo popular no tuvo la misma fuerza, o eficacia, en toda España.

En Andalucía, como es normal, Navarro García se concentra en los bailes populares, pero los de otra clase, como los de salón, apenas se mencionan, por lo que nos damos cuenta de que no se sabe gran cosa de ellos. Se alude a varios polos, pero no al polo de salón, y sus posiciones relativas quedan oscuras. Julián Arcas y sus soleares se mencionan varias veces (bastante más a menudo en el texto que en el índice: v. pp. 293, 314, 322, 325, 327, 348, etc.), pero su estatuto queda poco claro, y una grabación privada de ellas facilitada por el amigo Norberto Torres me hace dudar de que se puedan realmente describir como " uno de los bailes más flamencos de la escuela bolera " (p. 348). Como Falla más tarde en las soleares de La Vida breve, Arcas tuvo problemas con los compases de amalgama, en que lo binario y lo ternario alternan.

En el trasfondo emerge también un problema de carácter general. Los bailes descritos son bailes de profesionales creados para un público que paga. Como tales, pertenecen a un género artístico que tiene todo el derecho a alejarse de sus orígenes folklóricos y a evolucionar. Pero eso, y el hecho de que nos encontramos delante de un sinfín de creaciones que aparecen, desaparecen, y vienen sustituidas o enriquecidas por nuevas, sugiere la necesidad de buscar alguna línea de demarcación entre lo cultural y lo comercial. 

En líneas generales, lo cultural se puede definir como lo que queda, mientras lo comercial consta de productos pasajeros. En esos bailes, la proporción de aportaciones nuevas, en el curso de dos o tres siglos, parece haber sido considerable, pero tal impresión debiera matizarse. Hubo bailes antiguos que, después de caer en el olvido durante algún tiempo, reingresaron en el repertorio bajo nuevos nombres, y al contrario, creaciones puestas en circulación bajo denominaciones antiguas. Por otra parte, en la evolución de conjunto de los bailes, se puede percibir una perspectiva general de carácter cultural. Empezaron por parte en tradiciones orientales, y a veces africanas, en las que los movimientos rítmicos y circulares de las formas ya redondas del cuerpo femenino dieron mucho que pensar a visitantes del norte. Gradualmente, sin embargo, muchos de esos bailes volvieron la espalda a lo meramente sensual para orientarse hacia la gracia y la sal por una parte, y la expresión de lo trágico o de la rebeldía por otro : lo andaluz y lo gitano eclipsaron así la herencia oriental. Eso por cierto parece tener sentido, pero es evidente también que hubo excepciones.

Una de las más notables es la exhibición de piernas y de ropa interior que al parecer empezó en el decenio de los 1840, bajo la influencia del cancán parisiense, llamado en francés french cancan debido probablemente a su adopción inmediata por unos ingleses. Se trata de lo que el diccionario francés de referencia (el Littré) describe como una especie de danza con movimientos indecentes que se puso de moda en algunos ventorrillos suburbanos (y se vio poco más tarde promocionada en tablaos). Glinka menciona el cancán en 1846 en el contexto de un salón granadino, lo que confirma que, en algunos de esos salones, se manifestaba a veces una tendencia a encanallarse. Ahora bien : en 1960, el amigo Manolo Vargas (el cantaor) nos explicaba con su habitual sonrisa que " nunca hubo gitana de categoría que hubiera enseñado las piernas bailando, ni siquiera delante del marido - ¡ sobre todo delante del marido ! ". Y eso viene confirmado por la famosa anécdota del enamorado profundo de La Mejorana, que se pasó noches y noches mirándola bailar con los ojos casi al nivel del tablao, sostenido por la ilusión de ver un día por lo menos uno de sus tobillos ; lo que nunca ocurrió. Es evidente que tales exhibiciones fueron introducidas para atraer a cierta clase de clientes con gustos orientados así. El hecho de que se conserven hoy sugiere que no todo lo que viene añadido al corpus de los bailes es de una calidad incontestable. Tal vez no hemos llegado tan lejos de una fórmula sabrosa de 1618 que el mismo libro cita (p. 43) :

De la cintura arriba son bailes nobles.
De la cintura abajo, Dios los perdone.

Por esa razón, siento deber disentir de Navarro García sobre un punto sustancial. Utiliza periódicamente la palabra fusión (que, como sabemos, se está poniendo de moda) para describir o resumir el proceso según el cual elementos nuevos entran en los bailes y vienen anexados a ellos. Pero dicha palabra evoca fenómenos que no contienen ni acarrean ninguna promesa o garantía ni de calidad en el resultado final ni de exigencia artística antes de que empiece la fusión. Si el proceso de fusión sucede de modo pasivo, no hay control. Si resulta de una decisión, ¿ es el motivo artístico, o mercantil, o una combinación de los dos ?

Aunque, sobre eso, Navarro García observe cierta prudencia, aprueba explícitamente el memorable martinete bailado por Antonio en el tajo de Ronda (en la película de Edgar Neville, Duende y Misterio del flamenco, que es de 1952), y un baile de creación reciente que se está poniendo a la granaína (que, como sabemos, no tiene compás). Y se sorprende también del " tono de incomprensible censura " con que el maestro José Otero ya observaba en 1912 que " hoy está de moda ponerle baile a todos los cantes flamencos " (p. 349). 

Dio la casualidad de que, a poco tiempo de leer eso, tropecé con dos declaraciones sobre el problema, una de Aurelio de Cádiz a Blas Vega en 1969 y la otra de Vicente Escudero a una periodista francesa en 1954. Después de indicar que, en los tiempos de antes, no se bailaban en público la caña, la soleá ni la siguiriya, añade Aurelio:

es fenómeno ese Antonio, pero se mete en unas cosas y está educando a la gente muy mal. ¿ Usted se cree que se puede decir a la gente que el baile (sic) por martinete se puede bailar ? (Conversaciones, p. 90)

Escudero es más incisivo aún, y dice :

El martinete no se puede bailar. Es un cante que acompaña los golpes del martillo, sobre el yunque, y esos no tienen compás. El martinete se puede bailar sólo mediante un subterfugio : la reintroducción de un compás de siguiriya. (Le Monde, 9 de septiembre de 1954 ; la traducción es mía).

Antonio produjo eso porque Edgar Neville le había pedido " algo nuevo " (p. 381) para esa película. Pero lo " nuevo " en este caso es un híbrido : un baile por siguiriya al son de un martinete cantado en off.

Tales reservas vinieron de profesionales exigentes, y no se pueden rechazar en nombre de un fusionismo que necesitaría una reflexión previa. El público merece respeto, y se le debe educar - es decir, sacarle de la ignorancia -, no engañar. Enriquecer el abanico de bailes con innovaciones efímeras o dudosas plantea problemas de legitimidad histórica, calidad estética y buen gusto. La palabra fusión designa un problema, no una solución. Es indispensable 'distinguir, y parece evidente que, expuesta como lo sigue siendo a la presión del mercado y de la demanda permanente para novedades, " la criatura " sigue necesitando una protección, que por cierto merece, contra algunos efectos del comercio.

Dicho eso, el fusionismo de Navarro García se manifiesta de modo intermitente en algunos rincones de su obra. Se puede así considerar aparte del libro, del que no cabe la menor duda que quedará como un gran clásico.

Pierre LEFRANC

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