Pierre LEFRANC
 

Sobre la primera Llave del Cante

1.- Los trasfondos

     Una llave de por si no es ningún símbolo de excelencia o distinción, pero sí de acceso a algo. Ostentar una llave da a entender que uno tiene tal acceso en su poder, con la facultad de abrir o cerrar : una puerta, un cajón, un tesoro, etc. A ese nivel sencillísimo, la pregunta que plantea la primera llave del cante, otorgada a Tomás El Nitri, es, ¿ de qué cante se trataba ?    ¿ de qué cante era esa la llave ?

 El testimonio de Fernando El de Triana es la fuente principal sobre este episodio, aunque  Rafael Pareja añade detalles. Sin entrar en polémicas, Fernando expresa fuertes reservas sobre la llave. Dice que la otorgaron a El Nitri « unos amigos, constituidos en tribunal clasificador […] que a la vez fueron incondicionales partidarios del gran Tomás ». Aún más : « esa gloriosa llave la ganó El Nitri sin competidores presentes ». La implicación es clara : ¿ qué significación puede tener una distinción otorgada en privado y sin competición, por un seudo-tribunal autodesignado y constituido de partidarios y amigos ? Asomará también a la mente de algunos una leve duda : ¿ puede una fotografía hecha en privado ser considerada como un galardón o como un acontecimiento público ?

 Por su parte, Fernando da la palma a Silverio, por dos razones. Este último « fue a todas partes desafiando a todo el mundo y en todas partes triunfó » : en su caso, sí que hubo competición, y pública. La segunda razón es que, si El Nitri « cantó inimitablemente » esa siguiriya de « Por aquella ventana » que « lo inmortalizó », su repertorio quedaba corto. Obtuvo la llave sobre la base de aquel cante pero, dice Fernando, « Si todo lo hubiera cantado como esto, no digo darle la llave : ¡ el llavero ! ». La palabra « todo » dentro de lo inocuo tiene su carga. Ese « todo », El Nitri sea no lo cantaba sea no lo sabía sea no lo cantaba tan bien. Al contrario, dice Fernando de Silverio :

   fue el artista que más me agradó ; porque […] fue el único cantaor que todo, absolutamente todo, lo cantó extraordinariamente bien

 – « todo » de nuevo : dos veces. También, en otra parte de su libro, Fernando elogia a Silverio como :

                      aquel fenómeno, as de ases, que […] fue, mientras vivió, Capitán General con mando en todos los asuntos de cante andaluz, llegando a dulcificar los estilos hasta hacerlos entrar sin dificultad por los oídos más profanos.

Parece claro que, para Fernando, no había comparación entre la excelencia de El Nitri en un cante, o unos pocos cantes, y no sólo el dominio de Silverio en « todo » sino hasta su « mando en todos los asuntos del cante andaluz ». Se notará que, con lo de mandar « en todos los asuntos », etc., salimos de lo puramente artístico y cultural para entrar en cosas de negocio.

     El episodio de la llave viene relacionado así con un doble contexto : por una parte discusiones de carácter tertuliano sobre los méritos relativos de El Nitri y de Silverio, y por otra la existencia de dos tipos y tamaños de público, restringido e íntimo por un lado, extenso por otro. En tal contexto, una vez más, una llave sirve para cerrar o abrir.

 Menciona también Fernando otro trasfondo bien conocido y de importancia : El Nitri « no cantó en su vida delante del glorioso Franconetti, achacándose eso a las extravagancias de Tomás ». Tal explicación excluye caballerosamente la posibilidad de que El Nitri haya preferido eludir los desafíos de Silverio, pero parece insuficiente a la luz de otro contexto. El Nitri era sobrino de Diego El Fillo. Este último se había percatado de la afición y las facultades del joven Silverio en una fragua de Morón donde los gitanos le dejaban entrar y escuchar, y él le había animado a aprender el cante, o más cantes. A pesar de este pasado, a la generación siguiente, el sobrino de El Fillo se negó a cantar, y nunca cantó, delante de Silverio. Se sospecha una ruptura entre los dos cantaores debida a divergencias infranqueables en materia de cante, una palabra que en el presente contexto puede abarcar a la vez los repertorios, modos de cantar, públicos y ambientes, etc. Dado tal trasfondo, El Nitri con la llave del cante da a entender que él sólo – y no Silverio – tiene acceso al cante de verdad y de tradición, y que  es preciso proteger esta tradición contra influencias y adulteraciones. Abrir y cerrar, siempre. Puesto que El Nitri de la foto y de la llave es gitano, completo con patillas grandes, el cante de que se trata es por supuesto el cante  gitano, entendido como distinto de lo que cantaba Silverio.       

 (Fuentes : Fernando El de Triana, Arte y Artistas flamencos, 1^a edición, Madrid, 1935 : 2^nda edición, Madrid, 1952, que es la que utilizo ; sobre la llave, v. la fotografía p. 87 ; sobre Silverio, v. pp. 26-28 y 45-6. Para Pareja, v. Juan Rondón Rodríguez, Rafael Pareja, de Triana, Córdoba, 2001, p. 108 y las correspondientes notas ; dice Pareja de la fotografía que « aún [la] conservan muchos aficionados ». El comentario de Antonio Mairena en Confesiones, Sevilla, 1975, pp. 24-5, se examinará a continuación : añade detalles de gran interés, pero examina la Llave dentro de su propia concepción del cante. Pepe de La Matrona, Recuerdos[…], Madrid, 1975, pp. 203-4, menciona por primera vez, a propósito de El Nitri, una « Llave de Oro » que no existió antes de su otorgamiento a Manuel Vallejo en 1926 ; pero nos trae una confirmación importante : « Según le oía yo decir a los viejos, nunca, nunca, s’encontraron Silverio con el Nitri, ni el Nitri con Silverio. Silverio lo buscaba pa oírlo cantar, pero el otro no cantaba con él […] »).

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*        *

     Antes de entrar en terrenos expuestos a fuertes polémicas, el siempre amable lector está convidado a suspender por un rato sus preferencias personales para atenerse a lo puramente histórico, olvidando la discusión sobre si el cante es gitano o « payo » (tiene dos vertientes) y evitando todas parcialidades y simplificaciones. Se tratará de acercarse con miente abierta a lo que pasó para comprenderlo, y mantenerse a distancia de todos prejuicios.

     Para dar un ejemplo: la contribución de Silverio Franconetti a la historia del cante no fue y no podía ser enteramente buena o mala. Tenía una personalidad muy compleja, con una doble herencia italiana y andaluza en sus genes, una fuerza de pecho y de voz tipo Pavarotti (Rafael Pareja habla de una « voz prodigiosa »), una capacidad de dulzura en la expresión que se encuentra a menudo en cantantes del sur de Nápoles y en Sicilia (y que Chacón en parte conservó), y una afición desmedida por el cante gitano, con un enorme afán de darlo a conocer. Con una personalidad tan rebosante, era inevitable que influyera en grande sobre lo poco de tradición cantaora que había en aquel tiempo, y su suavidad de voz (como de miel según García Lorca y Fernando de Tríana) ya iba en contra de la preferencia gitana por la expresión áspera y dura de las emociones. Divergencias y reservas gitanas eran ineluctables, así como un sinfín de discusiones. Sin embargo la herencia silveriana no se puede desechar en totalidad como desastrosa o sospechosa. Gitanos de gran categoría como Curro Dulce, Perico Frascola, El Marrurro y Joaquín La Serna cantaron a su lado ; otros como Manuel Molina fueron interesados, aunque perplejos ; y otros más como El Loco Mateo y Antonio Mairena manifestaron admiración por él y por algunos de sus cantes. Casos como el de Silverio no se pueden tratar sólo en blanco y negro, y lo necesario siempre es reconstruir sin parcialidad lo que pasó.

    El testimonio de Antonio Machado y Álvarez « Demófilo » constituye un punto de partida inevitable. Demófilo tuvo mucho trato con Silverio mientras preparaba su « Colección de cantes flamencos », que publicó en 1881. Esta obra otorga a Silverio una posición casi central, hasta incluir una nota biográfica sobre él basada en datos « recogidos de sus propios labios ». Francisco Rodríguez Marín, entonces en los albores de su carrera, presenció muchos de aquellos encuentros al lado de Demófilo. Más tarde se distanció abiertamente de lo llamado « flamenco », pero su presencia en el trasfondo inmediato y al lado de Demófilo equivale a la de un segundo testigo.

     Según Demófilo, « la idea dominante de Silverio ha sido de abrir al cante gitano nuevos horizontes […] llevándolo de la taberna al café ». Nada más claro, aunque Demófilo erróneamente atribuye al cante « un origen tabernario », mientras se sabe hoy que nació por parte y se difundió en familias gitanas. Pero, para Demófilo, por generosa que era, la idea de Silverio fue menos « factible » que « equivocada y contraproducente » debido al que un público en mayoría ignorante impone su gusto y su ley. Como consecuencia, para poder sobrevivir económicamente, Silverio « ha creado el género flamenco, mezcla de elementos gitanos y andaluces », y parece ineluctable que el cante gitano puro vaya  a desaparecer « en no lejano plazo » debido a la popularidad de esa mezcolanza. Sin embargo, dice Demófilo, Silverio persevera en su proyecto: está « quemando su último cartucho en defensa del cante gitano » y a punto de  abrir un nuevo café en Sevilla. Nada más claro otra vez. Los cantes gitanos siendo demasiado duros y ásperos para muchos, Silverio tuvo que crear o tolerar algo híbrido para conservar un público, y ese algo fue llamado « flamenco ». (La evolución del término más tarde pertenece a capítulos distintos de la historia).

     El repertorio de Silverio es bien conocido gracias a varios testimonios y a lo que se ha conservado de él entre cantaores. Incluía varias siguiriyas en las que tiene fama de haber sido portentoso, una cabal que es creación suya, y varias soleares también suyas que incluyeron dos apolás. Necesariamente conocía también algunos de los cantes dichos sin guitarra. Por otra parte, cantaba rondeñas, jaberas, peteneras, polos, por lo menos una caña, y la serrana. Varios polos y una caña existían antes: parece muy probable que hizo evolucionar estos cantes y contribuyó a fijarlos. La serrana como la conocemos es creación suya, e incluye una liviana como introducción, la serrana propia, un macho, y un cambio por siguiriya, generalmente el cante de María Borrico.

    Tal repertorio presentaba características innovadoras. Incluía una herencia de siguiriyas gitanas y probablemente de soleares de la misma procedencia, pero se orientaba a menudo hacia cantes hechos de la reunión de partes distintas, como introducción, cante propiamente dicho, a veces un estribillo o un macho o los dos, y un cante de cierre. Esos cantes, que se pueden calificar de cantes compuestos – la caña, el polo, la serrana dicha « completa » – se sitúan en otro clima emocional y musical que los cantes que parecen basados en modos musicales y emocionales como las tonás, siguiriyas y soleares. Emociones diversas vienen desarrolladas en secuencias fijas y casi rituales de partes distintas, lo que permite al cantaor lucir varias facultades o facetas de su talento, como en los tercios de una lidia. A la intensidad desnuda, vehemente, sostenida, y algo monótona de los cantes gitanos se sustituyen valores más formales que emocionales como la elocuencia, la solemnidad, la grandilocuencia, la majestad, la ternura, la suavidad y la maestría. Son cantes de ambición, más bien que de emoción. Dentro de tal clima, la comunicación se hace, no horizontalmente al nivel de un sufrir que compartimos todos, sino desde arriba hacia abajo, mediante un discurso musical premeditado, alargado y hecho de una sucesión fija de partes. El vocativo « Señores », como en « Doblaron las campanas, señores », que era un sello de Silverio en algunas de sus letras, es un paradigma de esa distancia. Se trata menos de « llegar » y conmover que de convencer o impresionar. La búsqueda de variedad, lucimiento y proeza orienta lo producido hacia terrenos afines a los del bel canto.

    Naturalmente, sobre gustos no hay nada escrito: existen públicos para toda clase de productos y aficionados en cierne pueden ser orientados hacia repertorios o cantes nuevos. Precisamente, el talento excepcional de Silverio aficionó gran parte del público a esos cantes. No sólo empezaron en poco tiempo a eclipsar los cantes gitanos, como Demófilo observó con gran inquietud, sino que apareció entre profesionales como Ramón de Triana y Rafael Pareja una jerarquía nueva de cantes dichos « de soleá p’arriba » o « de serrana p’arriba ». Estos incluían la serrana, la caña y el polo – los cantes compuestos –, lo que dejaba en una zona « p’abajo » las siguiriyas y por supuesto las tonás (que no se cantaban en público). Lo cual confirma el nacimiento de un repertorio nuevo asociado a una nueva manera de cantar donde alternaban lo elocuente y la dulzura. Vinieron poco después acusaciones polémicas, según las cuales los gitanos no podían con estos cantes nuevos por no poseer la fuerza, y los no gitanos con los cantes gitanos por no tener la voz y la emoción.

    Parece inevitable y hasta legítimo, en tales contextos, que algunos gitanos hiciesen algo para indicar que lo suyo era distinto y se situaba aparte de lo de Silverio. La legitimidad de esta primera reacción – la fotografía de El Nitri con la llave – se aumentó de lo que se observó más tarde : después de los cantes nuevos de Silverio y de los del admirable repertorio malagueño-levantino desarrollado por Chacón, vinieron la « rutina » de los fandangos y fandanguillos, más tarde los cantecitos de los Niños de Tal y de Cual, y todavía más tarde la milonga, etc. – y paremos de contar : por tolerante que era, el mismo Fernando de Triana en sus últimos años se espantaba de lo que se daba a escuchar bajo el nombre de cante. Al mismo tiempo, por culpa de un desconocimiento de lo histórico que deja mucha libertad, se tomó la costumbre de utilizar la llave para galardonar o promover figuras, sin entrar en distinciones en materia de cante. Pero en su contexto histórico, el mensaje de la llave que luce El Nitri parece claro. El cante gitano se sitúa aparte de lo que se da – o vende – a públicos: en un espacio privado, detrás de una puerta que hay que abrir, o que se puede abrir, o que sería mejor  mantener cerrada, y que al final se podrá cerrar de nuevo. No es ni debe ser una cosa abierta a la muchedumbre. El gesto parece haber sido más defensivo que ofensivo (se trataba de proteger algo), pero  tenía por fuerza una dimensión polémica. El cante gitano siendo por definición una cosa privada de ellos, los desafíos de Silverio al foro no tenían mucho sentido.

     Los comentarios de Antonio Mairena sobre la primera llave se pueden examinar ahora: sabemos bastante sobre el trasfondo para poder resistir a cualquier posible intento propagandístico del maestro. Mairena deplora que Silverio haya mercantilizado el cante: eso, en realidad, lo había hecho Diego El Fillo, el propio tío de El Nitri, llevando el cante a las tabernas ; y parece probable que ese último aprovechó las extravagancias de Silverio para recomendar una marcha atrás. Explica Mairena que la orientación nueva tomada por Silverio se debió a notables fracasos con Curro Dulce y otros delante del público, con cantes gitanos que este último no comprendía y no podía comprender : las innovaciones silverianas eran más accesibles. Dice que la llave fue otorgada sin premeditación, en un momento de entusiasmo irresistible, al final de una de esas grandes fiestas de varios días entre gitanos acomodados, y por un pequeño tribunal autodesignado. Este incluía a Manuel Molina y Juan Junquera, ambos de Jerez, y Tío Maero, oriundo de Alcalá de Guadaira ; y la hija de este último, Matilde Franco, facilitó información sobre el particular a Mairena durante sus años en Carmona (1939-56). Considera éste como evidente que « la primera llave » fue « del cante gitano-andaluz », y desarrolla una perspectiva enteramente análoga a la de Demófilo sobre la dualidad entre cante gitano y cante flamenco que resultó de las iniciativas de Silverio. Según Mairena, lo de la primera llave nació del deseo de « crear una responsabilidad en el cante gitano-andaluz, velando por su conservación y por la continuidad de su pureza ». Aunque se sabe que esta última palabra da alergia a algunos, la idea de una tal responsabilidad reaparece periódicamente, cada vez que la herencia de lo tradicional en el cante viene amenazada por nuevas olas de productos híbridos ofrecidos a nuevos públicos.

Quedará por examinar si la atribución de la primera llave tuvo alguna influencia sobre la evolución del cante.

(Continuará)

   (Fuentes : Sobre Silverio, v. Fernando de Triana, ed. cit., pp. 26-7 ; Federico García Lorca, « Retrato de Silverio Franconetti » in Poema del cante jondo, 1921 : « La densa miel de Italia / con el limón nuestro » ; y Fernando de Triana, p. 27, « con su voz afilada, ronca, pero dulce como la miel de la Alcarría » ; Gerhard Steingress in Dos Siglos de Flamenco, Jerez, 1988,  pp. 356-9, 367-77, etc. ; y José Blas Vega, Silverio[…], Córdoba, 1995. Según Pepe El de La Matrona, op.cit., p. 202, Manuel Molina decía a los gitanos de Jerez, a propósito de Silverio, « El que no vaya a oir a ese hombre no tiene vergüenza » ; según Ramón Soler, en comunicación privada, la preservación en Jerez de la cabal de Silverio en una forma algo distinta se puede deber al que, después de trabajar en Sevilla al lado de Silverio, El Loco Mateo llevó dicho cante a Jerez : v. Lefranc, El Cante jondo[…], Sevilla, 2000, pp. 105-6 ; sobre Mairena y Silverio, v. Luis y Ramón Soler, Los Cantes de Antonio Mairena, Sevilla, 2004, pp. 206-8, 259-60, 451, 627, 666, etc., así como Mairena, Confesiones, mencionadas más abajo.

    V. también Demófilo, ed. cit., pp. 177-81, 182-204 y 9-24 ; y Francisco Rodríguez Marín, El Alma de Andalucía, Madrid, 1929, p. 10 : menciona que Antonio Machado y él conversaron « casi diariamente » con Silverio entre 1880 y 1882 ; v. también p. 15 : « cuando Machado y yo cambiabamos coplas con Silverio ».

     Demófilo describe el cante como un « género propio de cantaores », y como algo de origen tabernario, sin llegar más allá de las tabernas. En 1953-4, durante sus conversaciones con Roger Wild, el iniciador francés de la Anthologie du Cante Flamenco de 1954, Perico del Lunar declaró a propósito del cante: « pasando de la familia a la taberna ha degenerado mucho » ; desgraciadamente esa clarificación se perdió entre la edición francesa y la española, y desapareció por medio siglo : v. mis artículos en Candil, 146 y 147, 2004, y p. 5338.

    Sobre los cantes de Silverio, v. Demófilo, Fernando de Triana, José Blas Vega (pp.85-138), y Luis y Ramón Soler, ut supra. En las Confesiones de Mairena, v. pp. 23-8 y 139-46. Se debe notar también que para gustar a más gente, Silverio introducía en sus letras alusiones políticas y topónimos importados de América española. Sobre los cantes « de soleá » o « de serrana p’arriba », v. Rondón, pp. 33, 34, 107 y 108.

    Sobre la distinción entre cante jondo y cante flamenco, v. mi análisis en el presente sitio web. Es de notar que el Concurso de Córdoba de 1962 fue anunciado como el « Concurso de la Llave de Oro del Cante » – sin más, lo que significaba cante gitano, como lo indicaban en gran detalle las bases del Concurso, y equivalía a una vuelta a la tradición de la primera Llave, bajo la impulsión evidente del mismo Mairena ; pero en el momento del fallo le otorgaron la « Llave del Cante Flamenco ». El hecho de que la palabra flamenco hoy abarca todo lo producido data de aquel momento).

Pierre LEFRANC

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