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Romualdo Molina Francisco Toronjo Arreciado nació en Alosno en 1928, sólo seis años antes que yo en Sevilla, ciudad a donde se vino a triunfar en los años 50. Y ha sido en mi vida un personaje importante, a pesar del hecho de haberse cruzado muy poco nuestras trayectorias (aparte del valor de su arte y de mi afición al flamenco, motivos por los que todo el tiempo he podido disfrutar sus grabaciones). Pocos encuentros, algunos indirectos, pocas palabras, pocas ocasiones, pero casi todas inolvidables para mí, de las que dejan profundas huellas en el corazón.
La ley del silencio
27 Agosto 1960. Sevilla. E.O.P.2 Radio Vida, emisora decana de la COPE (en realidad, era ya el domingo 28, puesto que el programa musico-poético "Safari" (creación, dirección y redacción de Eduardo Benítez, comenzaba a las cero horas). Se emite por primera vez en esta entidad, administrada por los jesuítas, una grabación de flamenco, género que había estado radicalmente prohibido desde su fundación en 1955. De frecuencia semanal, la serie que se había iniciado con Brasil, dedicaba cada número a un territorio: naciones en lo internacional y, por fin, entrando en España, regiones; Andalucía se trató en varios espacios sucesivos (redactados en colaboración conmigo). Motril ............... Villanueva del Mesías ............... Churriana de la Vega ............. [EN ESTA
PAUSA SE DEJARÁ SONAR A MITAD DE VOLÚMEN EL PRELUDIO A GUITARRA DEL
CORTE DE GRANAÍNAS; Y, A UN TERCIO DE VOLUMEN, EL TEMPLE DEL CANTAOR] Oír
cantar una noche agosteña, en la entraña del Albaicín, a esa hora
llena de susurros (estábamos ya en la madrugada), de fecundos
misterios, en las que el jazmín se clava en la púas secas de las
pitas, mientras debajo de una lejana estrella nace el ardor sangrante de
una rosa. .............. [SONARÁ
ENTERA LA COPLA DE LA MEDIA] GRANADA. (o sea,
excepcionalmente, en alto, sin susurrar) .............. [SONARÁ
ENTERA LA COPLA DE GRANAÍNA] Granada (susurrado) .............. =======[COMIENZA A FUNDIR
CON SINTONÍA: “Tabú”, instrumental]. Y aquí nos despedimos...
Nuestro correo nocturno semanal nos ha llevado esta vez a Andalucía,
tierra de ensueños. Sus bellezas naturales, sus características
maravillosas, justifican ya, por sí solas, nuestro imaginario viaje.
Era verdad, y más tarde grabó seguiriyas, peteneras, tarantas... Paco era un extraordinario cantaor, y fue un hombre de sino izquierdo y desgraciado. Pero que conmigo no usó ese día nada de su talante huraño. La batalla del fandango Yo no era mucho y, sin embargo, era fuerte en "Rito y Geografía del Cante". Había un responsable de los musicales de la Segunda Cadena (Carlos Usillos), y la serie tenía un Realizador (Mario Gómez), un Presentador-Flamencófilo (José María Velazquez) y un experto en el trato y mentalización con los artistas (Pedro Turbica); los tres dirigían el invento. Pero yo era hombre de confianza del Director de la Cadena en el tema flamenco y contaba con el apoyo directo de mi Jefe inmediato (Marino Peña) quien, con otra nomenclatura burocrática, ejercía de subdirector de la UHF. Y, sobre todo, yo era el obstetra de la criatura: contra viento y marea, y frente a su propia debilidad inicial, protegí la gestación, asistí el parto y lo traje al mundo; es decir: con el apoyo apasionado de mi inmediato subordinado Juan Manuel Martín de Blas, había puesto toda mi influencia en que el proyecto fuera aceptado, y había realizado todo el complejo trabajo que entonces correspondía al programador de un espacio televisivo español, equivalente al de un producer en la BBC inglesa (modelo de las TV del mundo, porque fueron los inventores del asunto). No tenía problemas con Carlos, mi protegido y al que había colocado en su puesto, sacándolo de su anterior función de ayudante de realización en platós: Usillos, excelente tañedor de la guitarra clásica, conocedor de todas los géneros de música, sabía mucho de flamenco; lo suficiente, para darme cancha con sincera generosidad en el día a día de "Rito", desde el planear a la moviola. Una vez logrado el verdadero milagro, el de meterle al Sistema este gol en meta propia (véase "Flamenco, Passion, Politics and Popular Culture", W. Washabaugh, Oxford 1996), todo rodaba de maravilla hasta que ¡dimos con el fandango! Unido en una piña, el triunvirato, que había seguido dócil e inteligentemente todas mis protectoras sugerencias, se me rebeló: antes muertos, que abordar el palo del fandango. Las jóvenes generaciones no podrán imaginar todo lo que había detrás de esta insurrección de octubre; para exponer lo que sé del asunto necesitaría un libro; un libraco gordo; acepten, pues, mi palabra de que aquello fue tremendo. Combatí a tope. Yo había arrancado fondos como para hacer 13 programas al menguado presupuesto del llamado con desprecio en la empresa "canalillo", pero mi plan era realizar muchos más. Les dije a mis rebeldes que, si no aparecía el fandango entre los trece, no habría un catorce, ni un quince. Y en mis trece me mantuve. Cedieron. Hubo fandangos: programa nº 8. Pero, ¿había vencido yo? Los pícaros me torearon: ahí no estaban Paco Toronjo ni Pepe Marchena. Huelva lo saldaron con una reunión de aficionados de pueblo sin nombre ni poderío; y en cuanto a los fandangos naturales..., una triste encerrona, para meter el camelo de que estos eran invento de gitanos (El Almendro, Caracol, Manuel Torre, El Gloria...) y escuchar al Sordera, a la Sabina y al Bengala, todos gitanos. Un mérito les reconocí: haber recogido el casi perdido fandango de El Maní (gitano) que cerró brillantemente la función. Paco Toronjo ni Pepe Marchena. En agradecimiento a su "condescendencia", y haciendo como si no me hubiera dado cuenta del puyazo trasero y caído que me habían clavado, los premié con un catorce, un especial de Navidad, emitido el 25 de Diciembre. Gestioné 26 programas más, e impuse la condición de que quería en uno de ellos a Pepe Rivera y Paco Toronjo; a los que tenía entonces por los máximos ejecutantes por fandangos de Huelva. Ahí vencí. Hubo un programa mano a mano. El número 18 de la segunda serie, número 32 en el total, si la memoria no me falla emitido el doce de junio de 1972: Almonaster, Valientes, Cane y redoblados de Alosno ("Hizo Dios como modelo"), de Antonio Rengel ("Ausente estoy de unos ojos"), Canalejas ("Sal de la mina al camino", el conocido por de Santa Bárbara), y más Alosno: José María Blanco ("No te fíes del cariño"), El Acalmao ("Con la experiencia y el tiempo"), El Camisa, para acabar con Pérez de Guzmán ("Que ella es buena y volverá"), de la capital y del Cerro. Al toque Joaquín Parada y Manolo Parrilla. (Pepe Marchena tardó más en salir; fue seguro el 30 de julio del 73, número 88 de la Serie Total y, tal vez, el mejor de los 100 que llegaron a emitirse). ¡La libertá!
¡Qué escalofrío me dió oír eso a Paco Toronjo desde la pantalla, en equellos tiempos de represión y de falsas propagandas de paz y regocijo!
La Cinta Y no escampaba. Teníamos dos tardes-noches, dos jornadas normales de trabajo. La primera se nos fue, completamente anegada: encubierta bendición de Ntra. Sra. de la Cinta para que pudiéramos grabar al día siguiente el más mágico de los programas, ya que ella tocó los corazones de los trabajadores del equipo, quienes, fuera de la norma sindical, propusieron hacer una jornada doble y corrida; y así se hizo, y exprimimos todo el día. Y para todos fue una experiencia estética y humana inolvidable, un acto sacro en un tiempo místico vivido sin medida. Amaneció radiante: el mundo, desempolvado y lavado, lucía con los más hermosos colores. Empezamos a trabajar con el sol como protagonista, ascendente y rubio, a las espaldas, iluminando como un cañón de teatro frontalmente los números de baile; lo tuvimos en el cénit para iluminar en fuertes contrastes dramáticos de luz y sombra la expresión de Paco Toronjo, cantando al medio día, a pleno sol, con la unción propia y el sonido negro de las más altas madrugadas (él pidió esa hora; sabía lo que hacía: nunca he visto más luminosa su pena negra); al astro rey lo gambeteamos a contraluz durante la tarde; así, al mover la cámara, íbamos desvelando de fondo los azulejos del Via Crucis que cuadricula las arcadas en claustro del patio, mientras fandangos como perlas (Rebollo, Cabezas Rubias) se ensartaban sin agotarse, las rías rielando al fondo como líquida plata; captamos en plena actuación canora, por Alosno, un ocaso incandescente, con cirro-estratos de bordes refritos, sobreimpresionado en el rostro de Eduardo Hernández; anocheció en amatistas y ópalos morados..., sobre Toscano y Camilo, apoyados por nuestras luces eléctricas que los doraban; y cuando el cuervo al fin desplegó sus alas y nuestros "kilos" proyectaban contra el suelo azuleado las siluetas en sombra del encaje de las rejas forjadas, Isidro González nos hacía sobrecogedoramente el Fandango de Pepe la Nora, arcadas de luna contra la noche..., contra la cal, la hornacina de luz de La Virgencita. Armoniosa astronomía al servicio de la belleza del flamenco, y prodigiosa exhibición de arte fotográfico de nuestro Iluminador Manuel Fernández, al que hice incluir por tal motivo en los títulos iniciales. Aquel día (25 de Abril para constancia de eruditos) tuvo ocasión el primer registro conocido de los Cantes del Camino de San Benito, una muy arcáica y curiosa temporera de El Cerro del Andévalo que se usa en la romería, con su postrera cadencia regalona, aprovechada por el Piyayo para terminar sus coplas de tangos aguajiraos (por cierto que Paco se confundió y nos dijo que había cantado la Toná de La Puebla de la Guzmán, y así se identificó en los subtítulos del programa): Las tapias de tu corrá La cantó Paco Toronjo, redondeando así su repertorio conocido de temporeras, en el que las trilleras por seguidillas ("Soy como el oro/mientras más me desprecian/más valor tomo) y los tanguillos huelvanos del día de San Juan ya habían brillado con luces únicas. También nos hizo las sevillanas de escuchar, rocieras y bíblicas, que quedaron fuera del programa "Huelva" para darse otro día, y "fandangos a su manera", preludiados con un inconmensurable temple por seguiriyas; ¡Paco! Un recital asombroso de 9'15". Sublime, junto a la guitarra alosnera pura y primordial de Juan Díaz. El grande onubense y alosnero estuvo a la altura de su prestigio y de su responsabilidad. No cabe decir más. Este programa de La Buena Música de Los Flamencos, número 14 de la serie, incomparable por tantos motivos, se emitió el 15 de septiembre de 1985. A mí me parece que fue ayer, y fue hace diecinueve años. ¿Cómo extrañarse... si esa jornada mistérica y total la vivimos fuera del tiempo? Tiempo y tiempo De esta, no sé la fecha, pero ¿qué importa ese dato exacto para una noche sin historia, aunque tan vívida, en el seno de una peña flamenca? Huelva. Sí recuerdo que la iluminación era débil: la justa para entreverse las caras, la propia para ensoñar. Un grupo de amigos, reunidos informalmente. Hay guitarras destapadas, copas, tapas. Se charla, entran las ganas de tocar; con ellas vienen las de oír y cantar. "Silencio: una guitarra está sonando". Desparramo mis ojos alrededor: algunos se relevan en el cante y el toque con espontánea decisión. Primero, los más jovenes. Pero no entran todos a la liza: algunos ("no estoy en voz") ponen la fuerza de su atención redoblada. Juan Velo, entero y fibroso, payés de botos camperos, más joven de lejos que de cerca, seguro en el compás marcado y firme por los estilos del fandango capitalino; José Gómez, brioso en el cantar, rústico en el plano general y ciudadano en el trato; Manuel Castilla, de voz frágil y refinada para la filigrana de plata en las alturas de la serrana al estilo Rengel, sereno, frío, pero entrañable, tan parecido a mi cuñado Enrique que se diría un hermano más de mi mujer; Antonio Fortes, cercano a la vejez, sin abordarla aún, y con un vago aire de gnomo de jardín holandés, al que le escuché una vez casi sin voz un cante de Juana La Conejilla que traspasaba; Mario Garrido, alto, joven, moreno, con figura de cartel de toros, agitanado a la vista pero confesado el más payo y civil de todos; Camilo Gómez, maduro, atildado y con gafas, con aire de registrador de la propiedad, pero de corazón tierno y lloroso como el de Paco Isidro; Antonio Toscano, joyero y Presidente (pero que por su estrecha frente, los ojillos muy juntos y su piel curtida me parecía un túrdulo recién bajado de la sierra de cazar con su arco), el más sabio de todos en el arte del cantar y con fandango propio; Eduardo Hernández, alto rubicundo y de calvicie prematura, sólida voz poderosa de tenor, expansivo y jovial, paradigma de lo amistoso en el más amigable y entrante ambiente que he conocido nunca: el de esa peña de Huelva; tipo asombroso, capaz de aflamencar un mero cante folklórico de mujeres pueblerinas; en efecto, con una nueva letra mía para hombre y sólo unas horas de su talento esforzado, desarrolló perfectamente como para fijar en grabación de TV el fandango de la Cruz del Llano de Almonaster; más allá, ya cantaba Manuel Ollero, cuerpo gastado, metido de lleno en la vejez, pero en el corte redondeado de los budas, entre "séneca" curtido y gurú desteñido, puro espiritu en el fandango de Rebollo, vuelto por él tenso y esencial; y Antoñito Rodríguez, delgado y zagalón, de los de un último estirón que te deja los pantalones demasiado cortos, y con el temerario arranque de un crío para meterle mano con su voz blanca a los cantes personales de Paco Toronjo. Y también estaba allí de visita aquella noche Paco Toronjo. Aún reverberaba en el aire el eco de la malagueña del Canario con que nos había transido Manolo Ollero ("copos de nieve en tu cara, parecen que van cayendo") que, vuelto todo él hacia adentro, nos llevó a las cumbres heladas de Álora con sus ojos cerrados, cuando Paco Toronjo se sintió llamado y atacó la Serrana. Paco. Bien. En su macilento aspecto del último cuarto del siglo XX. Triste y desolado, de luto. Conmovedor. La voz ya muy gastada, llena de astillas de cristal de espejo, lija para rascar las durezas del alma, obteniendo imposibles acordes al generar notas dobles o triples con sus cuerdas vocales desflecadas y con su afinación implacable. Conmovedor esfuerzo en un cante tan exigente que he visto que acobardaba a los valientes de garganta intacta. Manolo Castilla lo estaba mirando ensoñadoramente... y era tan espeso el silencio, por detrás de la voz y los tintineos de cristal de la guitarra, que parecía borrar cualquier otro sonido que llegara de la calle, ni grito de zagal ni coche que pasara. Cuando acababa con el macho, dudé en adivinar si haría remate; y en ese caso, si abordaría la fórmula del cambio de María Borrico; o recurriría al truco, frecuente en su juventud, de una rondeña a compás abandolao. Uno u otro, me parecieron entonces poco adecuados para las facultades que le quedaban, y para el tono patético, sin rebeldía, con que se había expresado el maestro de El Alosno. En uno y otro caso, habría que modular un cambio, y nada nos pedía el cambio sino proseguir hasta el agotamiento del nudo gordiano sentimental que Paco estaba desenredando. Entonces, para mi sorpresa, siguió con unas peteneras, en el mismo tono en que había cantado la serrana y, claro está, en el mismo compás, puesto que los dos palos comparten el mismo.
Nunca hasta la fecha, antes del 89, pero no sé cuantos años, había oído yo esa forma de rematar las serranas. Al principio creí que era invención del momento, pero el propio Toronjo, muy serio, pensando que le discutía su ortodoxia, me dijo que no era cosa suya y, menos, del momento. Ya en Madrid, poco después, preparando con Miguel Espín nuestro libro "Flamenco de Ida y Vuelta", y ya trabajando con las peteneras, le recordé que Toronjo tiró de una petenera para remate de serranas. Antonio Mairena había aportado otras soluciones para rematar, siempre en el palo de la seguiriya: unas veces con el cante que él decía de Juanelo, y otras con el cambio que decía de Perico Frascola (en mi opinión eran en parte o en todo fruto de su propia musa). A Pepe el de la Matrona, cuando me hizo la serrana para "Totá, na", le pedí una terminación distinta al cambio de La Borrico, que él había grabado varias veces para Hispavox; desdeñó un verdial por ser solución impura y no conforme a tono ni compás; pero me complació bondadosamente, echando mano de una letra no conocida entonces por mí, la que empieza por "Señor cirujanito"; y, claro, desarrollando al ejecutarla las variantes y emociones que una letra distinta obliga a introducir en una melodía muy manoseada con otras palabras. Entonces, investigando Miguel y yo, descubrimos que Pepe Pinto, en placa de los años 30, había rematado la serrana con una petenera; y así lo anotamos en nuestro libro. Tal vez del Pepe aprendió el Paco esa forma de rematar. Siendo Pastora, la esposa del Pinto, mantenedora principal de las peteneras, ¿sería de su creatividad de donde brotó la inspiración de ese uso? O, buena conocedora, nacida en el siglo XIX, ¿transmitió a su marido una tradición ancestral, recibida de su maestro el Niño Medina? Como en su extenso repertorio la Niña de los Peine nunca grabó la serrana (aunque de seguro la conocía y, tal vez, la ejecutaba en reuniones) la prueba falta.
Pero hoy, a la luz de recientes y afortunados descubrimientos, fruto de denodados esfuerzos de investigaciónde de otros, me veo en condiciones de esclarecer un poco este asunto. Romualdo Molina Prohibida
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