La  Antología de 1954 :
LOS CANTES

Pierre Lefranc

El primer objetivo de la Antología cuando se hizo fue preservar lo esencial de la herencia de los cantes. Esta parecía estar en tan serio peligro de desaparecer que el alivio de haberla salvado se manifestó aún antes de que los discos salieran a la venta. En el prólogo de la edición francesa del libro de Tomás Andrade de Silva, Roger Wild, el iniciador francés de la Antología, la describe como un « monumento de eternidad flamenca » [1] : con las grabaciones hechas el cante se encontraba preservado para siempre.

Naturalmente, no se podía anticipar que esta obra iba a inaugurar un resurgimiento del cante y a servir a millares de personas, durante decenios, de cauce de iniciación al conocimiento de esa herencia. Pero hoy se percibe claramente que las dimensiones del éxito se debieron no sólo a los contenidos de la obra, sino también a decisiones previas que facilitaron su acceso.

La primera consistió en designar con el término único de cante flamenco el conjunto de los cantes presentados. Tal innovación hubiera alarmado y afligido a Manuel de Falla, y trastornaba la terminología heredada en modos que no fueron todos favorables [2]. Pero la justificación propuesta es que el término flamenco lo abarca todo : los cantes grandes, chicos o para bailar, o andaluces, jondos o gitanos. Así se pueden dejar de lado muchas discusiones sobre orígenes y fronteras. Al mismo tiempo, sobre el tema casi ineludible de la génesis del cante, no se propone ninguna introducción majestuosa y didáctica, sino una sola página que, por supuesto, no dice mucho, pero que nos remite a lo que sigue : una serie de descripciones de los treinta y tres tipos de cantes presentados, y de los trasfondos de cada uno. Así se evita, mediante una combinación de sencillez y empirismo, todo preámbulo monumental, teórico, doctrinal o hipotético que hubiera podido desalentar a algunos clientes. La perspectiva es práctica. Lo que se ofrece es un viaje histórico y geográfico dentro de repertorios y de cantes. La diosa flamencología vino después [3].

Las etiquetas de los microsurcos originales mencionan una distinción entre « cante jondo » y cante « pequeño », que se debió probablemente a Perico del Lunar  pero que quedó en ciernes [4]. Sin ninguna división del paisaje « flamenco », en una parte más grave y otra más ligera, los cantes vienen repartidos en siete grupos :

Cantes con baile

Cantes de Levante

Estilos malagueños

Cantes matrices

Estilos camperos

Cantes autóctonos

Cantes sin guitarra (estos últimos incluyen las saetas).

La perspectiva sigue siendo empírica ; la mayoría de los grupos se definen por características  dominantes, pero esas pertenecen a realidades heterogéneas : la presencia del baile, la procedencia geográfica, la importancia histórica, etc., y así se evitan de nuevo las trampas de lo sistemático. Influyeron también en esa clasificación consideraciones prácticas,  como el agrado de los oyentes (lo más alegre viene al inicio y lo más austero al final) y el balance del minutaje (con siete grupos de cantes a repartir en seis caras). El grupo de denominación más curiosa es el de « Cantes autóctonos », cuyo nombre parece implicar que los demás tal vez no lo son. Pero tal clasificación empírica evita con eficacia un sinfín de discusiones y controversias que nacieron más tarde [5].

Dentro del clima esencialmente acogedor, el comentario no puede hacer otra cosa que presentar los cantes, como vienen ahora incluidos en dos « volúmenes » dentro de la reedición en dos CD.  Sobre las coplas no se dirá mucho pues son casi siempre tradicionales en cada cante.

*

VOLUMEN 1 :

CANTES CON BAILE :

1.    « Fandangos de Huelva », por Roque Montoya « Jarrito », jaleado por Rafael Romero.

01- 

Se trata de una serie representativa de fandangos de Huelva, los dos últimos, de remate, algo engrandecidos. Son los únicos fandangos de toda la Antología. La moda de los fandangos y fandanguillos había pesado mucho sobre las relaciones de Chacón con el público durante la última etapa de su carrera, y se cuenta que se negó siempre a cantarlos salvo una sola vez, en Villa Rosa, a instancia de una señora marquesa, cuando cantó fandangos camperos de Huelva [6]. Se notará también que Perico no incluyó fandangos personales y eligió los de Huelva.

Jarrito era entonces una joven promesa del cante de tradición, oriundo de una familia gitana cantaora del Campo de Gibraltar, los Montoya [7].

2.    « Tientos », por Jacinto Almadén, jaleado por Bernardo de los Lobitos.

02 –

Almadén había sido uno de los últimos discípulos directos de Chacón. También había intervenido varias veces en la reciente película de Edgar Neville, Duende y misterio del flamenco, donde durante los créditos finales canta los tres últimos tientos de la presente tanda [8].

Los que canta aquí vienen de Aurelio de Cádiz, el primer cante, de Rafael Pareja, el segundo, y el resto del repertorio de Chacón que, como hace Almadén, encadenaba los cantes 3° y 4° así como los tres últimos (los dos primeros de esos tres parece ser que procedían de Antonio El Marrurro). Casi todos esos cantes formaban parte también del repertorio de Pastora Pavón « Niña de los Peines ».

3.    « Sevillanas corraleras », por Bernardo de los Lobitos, acompañado con castañuelas, posiblemente una pandereta, unos siete segundos de taconeo  (¿ de parte de Rosita Durán ?), y un par de jaleadores sin identificar.

03-

Ese es el único corte que incluye castañuelas y una pincelada de baile. Las sevillanas son del tipo habitual en los corrales de vecinos de Sevilla en ambos lados del río [9].

Bernardo Álvarez Pérez, apodado Bernardo de los Lobitos, era un cantaor no gitano nacido en 1887 en Alcalá de Guadaira, de gran delicadeza y elegancia natural.

4.    « Mirabrás », por Rafael Romero, jaleado por Bernardo.

04-

Ese cante procede directamente de Chacón, que lo había fraguado a partir de varios elementos sacados de cantiñas, pregones y zarzuelas [10], y grabado en 1928 con el acompañamento de Perico. Una comparación entre el mirabrás de Chacón y el presente revela algún que otro atajo, lo que sugiere que, hasta para el mismo Perico, la herencia del maestro se podía modificar en detalles.

5.    « Romeras », por Antonio El Chaqueta, jaleado probablemente por Bernardo.

05 –

Basándose en un cante al parecer nacido en Sanlúcar de Barrameda, El Chaqueta hace aquí, con el sostén endiablado de la guitarra de Perico tocada a contratiempo, una re-creación o creación que sienta escuela. Por « negra » y dura que sea la voz del cantaor, su modo inflexible de reimpulsar el cante ligando los tercios, y sin jamás perder su mando sobre él, deja estupefacto en cada escucha : esas romeras son probablemente insuperables [11].

6.    « Bulerías », por Jarrito, jaleado por Rafael Romero.

06 –

Se notará un temple de estilo antiguo, que sobrevivía en varias formas en familias gitanas « de Sevilla p’abajo » [12]. Esos cantes parten de Jerez y llegan hasta Cádiz. El corte parece hoy muy breve, debido a la expansión de las bulerías durante el último medio siglo : Perico las consideraba como cositas de poco alcance.

7.    « Caracoles », por Almadén, jaleado por Bernardo.

07 –

Esos caracoles son, como el mirabrás, una creación chaconiana a partir de elementos andaluces y zarzueleros, incluyendo pregones, reunidos y situados en el clima del Madrid de finales del siglo XIX. Los cantados aquí siguen la letra de los primeros caracoles grabados por Chacón en 1925, con la guitarra de Ramón Montoya [13].

8.    « Tangos flamencos », por Pericón de Cádiz, jaleado por Bernardo y Romero.

        08 –

El adjetivo sirve para distinguirlos de una generación distinta de tangos « americanos ». Los tangos gitanos procedían de una tradición lejana pero identificable de baile y cante del África negra (los llamados tangos de negros), y al parecer habían sido refinados en los primeros decenios del XIX por majos y majas de Cadíz capital [14]. Pericón hace aquí un recital de tangos de pura esencia gaditana, dentro de un registro muy suyo de fuerza y elegancia.

9.    « Alegrías », por Pericón, jaleado por Bernardo y probablemente uno más.

       09-

Las alegrías cantadas en Cádiz capital representan la forma más refinada y el resultado final de una evolución que empezó con cantiñas camperas y caseras de la Bahía, fue enriquecida con varias aportaciones de donde derivaron las romeras y por otra parte el mirabrás y los caracoles, y condujo a  la elegancia y la sal de las presentes alegrías. Perico y Pericón presentan lo más representativo de la tradición gaditana clásica.

CANTES DE LEVANTE :

10. « Tarantas », por Almadén.

         10 –

Hay dos cantes. La letra del primero empieza con « Clamaba un minero así », y la del segundo con « Dices que te llamas Laura ».

Con esos cantes se ingresa en una zona de relativa fluidez terminológica, puesto que los nombres de varios cantes de Málaga y del oriente andaluz cambiaron en los tiempos de Chacón y después de él. Perico había sido el guitarrista de Chacón durante los últimos años de éste y, en el marco de la Antología, actuó en gran parte como su  continuador.

El primer cante es una taranta de Linares, que seguramente conocía Chacón pero que no grabó. Fue cantada de nuevo en los años 1971-2 por Eleuterio Andréu Martínez, de La Unión, para la serie televisiva Rito y geografía del cante, con una letra algo más fuerte de la que Almadén canta aquí [15].

Teniendo en cuenta la amplitud y musicalidad del segundo cante, un origen chaconiano parece probable también. Sospecho que es una minera engrandecida que Chacón no grabó pero que Almadén preservó aquí, y cantó también en la película Duende y misterio. El cante parece estar emparentado con las tres mineras grabadas por Chacón en 1913, y presenta una orientación melódica hacia los tarantos almerienses, pero sin la brevedad – lo « recortao » – de ellos. Parece también acordarse de  ciertos cantes mineros del Cojo de Málaga[16].

11.  « Cartageneras », por El Niño de Málaga.

       11

Esos dos cantes, con sus letras, proceden de Chacón. El primero, « Si a la derecha te inclinas », lo había grabado dos veces con esa misma letra : una vez en 1913 con la guitarra de Ramón Montoya, y otra en 1928 con la de Perico.

El segundo cante, « Los pícaros tartaneros », lo había grabado en 1909 en su primer disco, con la guitarra de Habichuela. La letra ya la grabó Manolo El Sevillano en un cilindro de cera [17] hecho hacia 1900 ;  formaba parte del repertorio de Paca Aguilera, y la grabó también varias veces Pastora Pavón.

Aquí Perico confirma en ambas ocasiones la terminología heredada de Chacón, y me parece aventurado modificarla, como se ha hecho en recientes reediciones de sus cantes.

El Niño de Málaga se llamaba Victoriano Gamoneda Ballester y había hecho giras por España y el extranjero con el ballet de Rosario y Antonio.

ESTILOS MALAGUEÑOS :

12.  « Verdiales », por Bernardo, jaleado por Rafael Romero.

        13- 

Los verdiales pertenecen al tronco de los fandangos rápidos y para bailar de donde salieron algunas malagueñas recientes, que son más pausadas, a partir del Canario (1855-85) y de Juan Breva (1844-1918). También, los cantaores a menudo rematan una malagueña tal (o serie de ellas) con un verdial u otro fandango ligero, con el fin de terminar con una nota de viveza.

Esos cantes tienen un pasado pre-flamenco que se apoyaba en pequeños grupos (o « pandas ») de instrumentistas y cantantes que iban de cortijo en cortijo en los montes de Málaga, y cuya existencia se remonta probablemente a los siglos de al-Andalus y a lejanos orígenes bereberes. Su aflamencamiento es reciente y se debió mayormente a Juan Breva, cuyo cante sigue aquí Bernardo. En un cilindro de cera de hacia 1900 [18], El Mochuelo ya cantaba la letra de   « ¿ Quién te pudiera traer… ». (No hubo ningún « pueblo », sino un partido, de los Verdiales).

13. « Malagueñas », por Almadén, jaleado probablemente por Perico.

        12 –

La letra de la primera empieza con « Viva Madrid que es la Corte », y la de la segunda con « Del Cristo del Desengaño ». Ambos cantes pertenecían al repertorio más conocido de Chacón.

El primero lo había grabado dos veces con esa letra (bajo el nombre de « Cartagenera »), la primera con Ramón Montoya en 1925, y la segunda con el mismo Perico en 1928. Dentro de la herencia de Chacón era una creación relativamente tardía, apoyada en parte en la malagueña de El Canario [19].

El segundo cante se conoce hoy bajo el nombre de malagueña « de las campanas », debido al primer verso de otra letra favorita de Chacón para ese cante, « Del convento las campanas »  Es probablemente la más conocida de las malagueñas tardías de Chacón, muy apoyada por cierto en el cante del maestro Ojana, y en sus últimos años la cantaba a menudo con la letra que se oye aquí [20].

14.  « Malagueñas [sic] del Mellizo », por Pericón, jaleado por Almadén y Bernardo.

          14 –

La « s » en el título refleja un pequeño error en la preparación del disco y del libro. La edición francesa del texto de Andrade de Silva reproduce dos letras y añade después de la segunda (en traducción mía) : « La segunda versión, más corta, sólo consta de la segunda letra ». Hubo entonces dos tomas, una de dos cantes que fue desechada, y la de un solo cante, que tenemos aquí. Hispavox quitó el texto de la letra que sobraba sin corregir el título.

La malagueña de Enrique El Mellizo se distingue de las demás malagueñas en que no se apoya en una estructura melódica de fandango, sino en motivos siguiriyeros de la zona de Los Puertos y recuerdos de liturgia cristiana. Pericón canta una letra atribuida a El Mellizo, cuya herencia era venerada y cultivada en Cádiz por Aurelio de Cádiz, Pericón, Manolo Vargas, La Perla de Cádiz y otros. El Mellizo había sido el primero en descubrir el talento de Chacón y le ayudó en sus primeros pasos, por lo que las relaciones entre los dos habían sido     estrechas [21].

15.  « Rondeñas », por Almadén, jaleado por Perico y Pericón.

         15 –

La rondeña es un fandango bailable que se menciona bastante a menudo en los relatos de viajes del XIX. El cante incluido aquí probablemente tenía sus raíces en la región de Ronda. También hubo otra rondeña, con música distinta, que parece oriunda del Alto Guadalquivir y que grabó varias veces Rafael Romero [22].

16.  « Jaberas », cantadas por El Niño de Málaga.

         16 –

El nombre de ese cante, muy pocas veces grabado hasta entonces, evoca una vendedora de habas, o « jabera », y Estébanez Calderón en un texto de hacia 1845 mencionó a una cantaora apodada La Jabera que tenía un cante por malagueña [23], posiblemente derivado de un pregón suyo.

Ese cante es una ilustración perfecta y casi extrema de una tendencia andaluza hacia una ornamentación fuertemente melismática, en la que un número importante de notas desfilan sobre una sola sílaba. No hay duda de que tal gusto por lo ornamental se remonta a la herencia cultural de al-Andalus. Se observa, por ejemplo, en la profusión asombrosa del decorado de la Alhambra de Granada, y sobrevive hoy, entre El Cairo y Estambul, en los adornos melismáticos rebosantes de las llamadas públicas de los almuédanos a la    oración [24]. Mientras la vertiente andaluza del cante conserva reflejos de esa herencia, y pertenece a una cultura mayormente urbana donde la riqueza tiende a manifestarse, la estética gitana del grito desnudo y desgarrador es más bien afín a tradiciones bereberes o del desierto. Detrás de eso late una alternativa muy clara entre manifestaciones exteriores de riqueza y señales de intensidad interior.

17.  « Media Granaína  y Granaína », por Almadén, jaleado por Perico.

        17 –

Esos dos cantes también proceden de Chacón. El primero, « Quiero hartarme de llorar », sigue el de Chacón que empieza con « Engarzá en oro y marfil » mientras el segundo, « La Virgen de las Angustias », pertenecía a su repertorio con esa misma letra. Ambos cantes fueron creaciones suyas tardías, que Chacón grabó con la guitarra de Ramón Montoya, en 1925, y después con la de Perico en 1928 [25].

En las discusiónes en curso sobre media granaína y granaína no hay motivo para entrar : seguimos a Perico, que está siguiendo a Chacón.

Con esos cantes se llega al final de las dos secciones de la Antología dedicadas a Málaga y Levante, donde la influencia de Chacón como creador de formas es más patente. Después de abrir la obra con cantes alegres con baile, se ha pasado a la parte más elaborada, ambiciosa y refinada de los repertorios. Parece fuera de duda que la decisión de  introducir aquí esos cantes de Málaga y Levante fue del mismo Perico. Representaban la cumbre de la herencia chaconiana y del cante de calidad de creación reciente. Ahora bien, debido a la orientación de Manuel de Falla hacia el « cante jondo », considerado como « canto primitivo andaluz », esos estilos de creación reciente habían sido excluidos del Concurso de Granada en 1922 [26], en que Chacón había presidido el jurado. 

*

VOLUMEN 2:

CANTES MATRICES :

El adjetivo « matrices » no dejó huella, y es muy poco transparente. Las siguiriyas y las soleares, por cierto, se pueden considerar como cantes matrices ; pero faltan las tonás, las cabales son variantes de las siguiriyas, y la caña como el polo se sitúan algo aparte de las soleares sin tener descendencia propia.

1.    « La caña », cantada por Romero, jaleado por Bernardo.

         18 –

Esa grabación será la primera de una serie gracias a la cual Rafael Romero quedará en la historia como maestro de la caña [27], aparte de otros méritos. Es un caso curioso de cante importante, heredado y algo mítico, que tomó cuerpo definitivo y carta de naturaleza como cante grande (más bien que jondo) en los repertorios para señores. Los decenios de 1950 y 1960 vieron el auge de la moda de la caña y también del polo, que perdieron terreno después.

El nombre de « caña » se ha relacionado – algo flojamente – con la palabra árabe gannia, que significaría cante. Se habla de la existencia de cañas sucesivas, del Fillo, de Curro Dulce, etc., pero faltan los fundamentos discográficos. Hacia 1835, Mesonero Romanos vio en Madrid un « corro de andaluces » que entonaban la caña [28]. Detrás de ese detalle se adivina una tradición de cante responsorial que era una herencia de siglos en ambos lados del Mediterráneo, y lo que esos andaluces matritenses cantaban al unísono era probablemente los estribillos.

Silverio, y después Chacón, se interesaron por ese cante. De la caña del primero tenemos dos reflejos fiables y coherentes, en discos de dos discípulos suyos, El Mochuelo y El Tenazas, hechos en 1909 y 1922. Chacón no la grabó, pero en 1929, el año de la muerte del maestro, la registró de modo impresionante su más notable seguidor, Cayetano Muriel « Niño de Cabra », mientras un poco más tarde, en 1936, Andrés Heredia « El Bizco » , padre del guitarrista, la grabó también. Lo que hizo Perico fue principalmente enseñar a Rafael Romero el cante que había heredado de Chacón [29].

Los rasgos más curiosos de la caña son su carácter compuesto (de elementos diversos) y sus estribillos de vocalizaciones. Empieza con un temple más elocuente que meditativo, que lleva a una serie de (generalmente) cinco modulaciones fijas. Siguen los dos primeros versos de la primera letra y del cante, que conducen a otra serie de modulaciones iguales, cuyo desarrollo suspende la entrega del sentido [30]. El cante procede así, mediante dísticos a veces incompletos y periódicamente enriquecidos. La conclusión puede consistir en un macho (del tipo « Arsa y viva Ronda… »), o en una soleá, o bien en ambas cosas.

Los tres cantes compuestos de la herencia, la caña, el polo y la serrana, constituyen en los repertorios un islote aparte, en que los valores estéticos cultivados son lo formal y lo grande, pero en ningún modo la emoción, la intensidad, y la brevedad : lo jondo [31]. Su época de esplendor correspondió a tiempos en que se tenía bastante en cuenta lo que les gustaba a los señores. Aurelio de Cádiz, como no gitano que cultivó ciertos valores gitanos del cante, opinó con alguna vehemencia sobre esos estribillos de la caña :

… eso no puede ser. o o o o o,  o o o o o… Eso no puede ser […] eso no lo puede aguantar a un cantaor flamenco, porque el cante mientras más corto ha sío, ha sío más gracioso y ha llegao más al alma [32].

Sin embargo, durante los decenios del resurgimiento del cante, casi no hubo cantaor que no grabara una caña : había una demanda constante por ella, de parte de los oyentes y de las casas discográficas.

2.    « El polo », por Almadén, jaleado probablemente por El Niño de Málaga y Perico.

19 –

El polo presenta características análogas a la caña. Hubo varios : por lo menos un polo de salón, otro descrito como « quejumbroso » y « agitanado » [33], y otro más que tuvo alguna relación con un tal Tobalo y Carmona. Presenta, como la caña, una estructura compuesta, que incluye estribillos con modulaciones largas y fijas. Es muy probable también que Silverio y Chacón cantaran el polo y dejaran su impronta en él. Fue durante decenios, como la caña, un cante obligatorio en la vertiente andaluza de los repertorios, pero también perdió terreno. Almadén remata el polo, como suele hacerse, con una soleá de las llamadas apolás, aquí la de Enrique Ortega, de la familia gitana de los Ortega de Cádiz, que fue amigo íntimo de Silverio.

3.    « Soleares », por Pepe de La Matrona.

20 –

La etiqueta del disco original publicado en Francia añade entre paréntesis una precisión : « Soleares de Triana ». Los cantes presentados son la soleá de José Lorente (o Llorente), amigo y discípulo de Silverio, un cante atribuible a Paquirri El Guanté, y un tercero de Silverio. Son soleares apolás, es decir especializadas como remates de polo, y por eso más andaluzas que gitanas. Es muy posible que el único modo que tenía Perico de persuadir a Matrona para que hiciera esas grabaciones comerciales fue pedirle que cantara estas soleares casi olvidadas [34]. En todo caso, representan en la Antología la primera entrada de lo jondo, y son artísticamente un momento cumbre.

4.  « Siguiriyas », por Romero, jaleado por Perico.

21-

Con esos dos cantes irrumpe de nuevo lo jondo, esa vez con voz e intensidad  gitanas. El primer cante, de estructura binaria sin ninguna repetición, es una siguiriya de Manuel Molina, de Jerez (1822-79), probablemente la más antigua de sus creaciones por siguiriya. El segundo  pertenece al grupo de las siguiriyas más recientes que fueron desarrolladas, en Jerez también, con el apoyo de repeticiones, a partir de Paco La Luz (nacido en 1839). Ese segundo cante es del tío de Manuel Torre, Joaquín La Cherna, y vuelve al espíritu, más altivo que quejumbroso, de Manuel Molina, lo que confiere unidad a la secuencia de los dos cantes. Se perciben también en el modo de cantar ecos de otros dos grandes gitanos jerezanos, Manuel Torre y Juanito Mojama. Tenemos aquí otro gran momento de la Antología, aunque hoy dos siguiriyas parecen pocas en una serie.

5.  « Cabales », por El Chaqueta.

22 –

Sigue otro gran momento, pero para aficionados de aguante y solera vieja, y con sonidos tan negros y duros que hay riesgo de que algunos neófitos se espanten. El mismo Perico me decía en 1959 que las modulaciones en « a » del Chaqueta en esos cantes representaban, a sus oídos, lo máximo de lo que el público podía aguantar. Es evidente que Perico se preocupó de no incluir en la Antología muchos cantes fuertemente gitanos, pero igual de evidente que tenía mucho apego a ellos.

Las cabales son siguiriyas de remate para las cuales el cantaor pasa de un tono menor a un tono mayor. El cambio de tono señala a los oyentes que la tanda de siguiriyas está a punto de terminarse y, según la  fórmula de Pepe de La Matrona, las cabales permitían al cantaor hacer « un alarde de saber cantar » [35].  Su vigencia quedó limitada a dos o tres generaciones, pero los gitanos conservaron entre sí algunos de esos cantes, en particular en Jerez.

El Chaqueta canta aquí una cabal del Loco Mateo, de Jerez, y la siguiriya de cierre de Perico Frascola. Además, canta el primer cante al cambio, es decir, modulando entre mayor y  menor en casi cada nota, con lo que resulta (si se puede decir) una cabal elevada a la segunda potencia. Después de eso, trata el cante de cierre de la misma manera, cantándolo al cambio también. Por otra parte, como solía hacerlo, liga los tercios de un modo casi inflexible. Estamos delante de cantes gitanos de los más fuertes, sin la más mínima atenuación.

ESTILOS CAMPEROS :

6.      « Livianas », por Pepe de La Matrona, jaleado por Romero y uno más.

23 –

Se trata de livianas cortas y camperas de Andalucía la Baja, basadas en letras de seguidillas de cuatro versos (sin bordón). Se cantan a menudo como introducción a la serrana, ambos cantes siendo sostenidos por un ritmo de siguiriya.

Esos cantes, en su forma más breve, descansan en una fórmula melódica que se encontrará de nuevo en los cantes de trilla y las nanas examinadas más abajo, y también en romances de la tradición sefardí, en contextos narrativos o líricos [36]. El cante está hecho de dos frases casi paralelas, una que se termina por arriba y la otra por abajo. Esta sencilla fórmula fue una verdadera célula-madre en el abanico de esas tradiciones cantaoras nacientes.

7.  « Serranas » [sic], por Pepe de La Matrona, jaleado por Bernardo.

        24 –

Hay una sola serrana. La letra interpretada aquí es la misma que cantó Diego Bermúdez « El Tenazas » durante el Concurso de Granada de 1922. Ese cante, basado en una seguidilla de siete versos (con bordón), había sido fraguado por el mismo Silverio a partir de motivos melódicos camperos y serranos. La popularidad de la serrana debió mucho al hecho de que Silverio solía ir a Córdoba a cantar por lo menos una vez al año [37] : sentó escuela allí, y la influencia de su estética sigue siendo reconocible en la afición cordobesa. Casi siempre, la serrana se cierra con una siguiriya, las más de las veces la de María Borrico, pero falta aquí.

8.      « Cantes de trilla », por Bernardo.

25 –

Esos cantes de trilla representan en la Antología la amplia categoría de los cantes de faena, que incluían también los cantes de arar, de siega, de arrieros, pregones de vendedores ambulantes, cantes de pescadores, trabajadores en casa, etc. [38]. Esos cantes fueron durante siglos, y hasta mediados del XX, el pan musical de cada día de las clases populares andaluzas. La fórmula evocada arriba a propósito de las livianas se encuentra aquí en su forma más sencilla.

CANTES AUTÓCTONOS :

El adjetivo sorprende, pero parece designar cantes nacidos individualmente y sin relaciones entre sí o con otros.

9.      « Nanas », por Bernardo.

26 –

Por atractivo y luminoso que sea, el acompañamiento es toda una sorpresa : tal vez su ausencia hubiera conducido a incluir la nana con los cantes sin guitarra. Nanas se han cantado en Andalucía desde siempre, a menudo apoyadas en trozos de romances, y no podía haber inconveniente o dificultad en darles un giro « flamenco ».

Como en las livianas y los cantes de trilla (n^os 6 y 8 arriba), cada cante está hecho de dos frases melódicas casi paralelas, una que se termina por arriba y la otra por abajo. Pero, después de tres letras con igual melodía, la cuarta trae una suerte de resolución melódica. Se vislumbra aquí un proceso combinatorio que pudo conducir a  la creación o aparición de cantes más amplios.

10.  « Peteneras », por Romero, jaleado por Bernardo.

   27 –

A veces se sospecha un origen judío en la petenera, debido a la ocasional presencia de alusiones en las letras, y también al hecho de que su música se encuentra en un romance sefardí que sigue vivo en varias partes de la diáspora [39]. El nombre del cante parece sugerir que procedía de Paterna de la Rivera, y El Negro del Puerto, cuya madre era oriunda de Paterna, cantaba un romance narrativo relativamente reciente apoyado en la misma música [40]. Parece probable que hubo en primer lugar una melodía breve utilizable para romances, y que se estructuró más tarde en un aire lírico. Pero, por otra parte, en los albores del XX, hubo también una petenera festera, de tempo rápido y para bailar [41].

Una vez aflamencado, el cante existió en dos formas : una forma sencillísima, que es la que Romero canta aquí y que se graba por primera vez, y una más amplia, engrandecida por Medina El Viejo y otros, y después por Pastora  Pavón.

11.  « Marianas », por Bernardo, jaleado por Romero.

28 –

Se trata de « tientos de la Mariana », que vinieron a ser llamados « marianas » y cuya historia es bien conocida. Ese cante fue añadido al repertorio « flamenco » por El Niño de las Marianas, que se hizo famoso con ellas (era el padre del guitarrista Luis Maravilla). Lo fraguó a partir de un cantecito que había oído cantar por las calles de Sevilla a unos gitanos húngaros, cuya Mariana era una cabra adiestrada para subir a una escalera de mano mientras se pasaba la gorra [42]. Ese es un buen ejemplo de cante agradable, que podía ser añadido al repertorio delante de todo público, pero sin mucho fundamento histórico.

12.  « Alboreás », por Romero, jaleado probablemente por Bernardo y El Niño de Málaga.

29 –

Se trata de alboreás de la zona de Jaén, de corte distinto de las del Bajo Guadalquivir, que se divulgaron más tarde.  Se apoyan, como esas últimas, en un compás de soleá bailable, pero no conservan ninguna relación discernible con las tradiciones del romancero. Con ese corte, Romero infringió por primera vez la prohibición de cantar esos cantes fuera de las bodas gitanas, que se celebran a puerta cerrada. Pocos años después, Antonio Mairena rodeó el problema cantando, no las alboreás propiamente dichas, sino romances que, bajo el nombre de corridos o de romances, se cantaban también por soleá bailable durante esas bodas.

CANTES SIN GUITARRA :

Tal designación se sustituyó poco después por el término genérico de toná, en parte para tener en cuenta el que, en el hogar gitano – o andaluz –, por razones económicas evidentes, se había cantado desde siempre, y se seguía cantando a menudo, sin guitarra [43]. Los comentarios que siguen por supuesto conservarán la terminología de la Antología.

La mayoría de esos cantes había sido transmitida por Chacón, que tenía un repertorio extenso de ellos pero no los grabó, quizás porque tales cantes no interesaban a las casas discográficas o bien porque él los reservaba para reuniones privadas. Esa herencia chaconiana pasó a Perico, que cantiñeaba lo suficiente para enseñar cualquier cante, y que se la transmitió a Romero. Este último se apoyó también en una grabación reciente hecha por Tomás Pavón en 1948, pocos años antes de su fallecimiento en 1952. El abanico de cantes sin guitarra que aquí se dio a conocer no tenía precedente en la discografía y sorprendió : no se sabía que sobrevivieran tantos.

13.  « Tonás », por Romero.

30 –

Se oyen en primer lugar dos cantes gemelos hoy generalmente llamados « tonás chicas ». Tienen un parentesco impresionante con la segunda llamada a la oración musulmana, el Iqâma, que se entona dentro de la mezquita o sala de oración [44]. Parece inevitable que el mismo Chacón hubiera hallado esos cantes en un rincón antiguamente morisco del campo jerezano o andaluz.

La toná que concluye la serie es la llamada « toná del Cristo », cuya historia es curiosa. Al parecer había existido como cante distinto en un pasado remoto, pero Chacón la encontró añadida a una saeta como remate de ella, un fenómeno que se podía observar también en otros sitios además de Jerez, como Arcos de la Frontera. Fue al parecer el mismo Perico quien identificó ese remate como la toná del Cristo, y así restituyó a ese cante su existencia independiente [45].

14.  « Martinetes », por el mismo, con acompañamiento de yunque y martillo al inicio de cada cante.

31 –

Hay dos cantes. El primero corresponde al martinete clásico de origen. Ese cante desarrolla una  modulación que se estructura a  partir de una frase ascendente de la llamada principal, y pública, a la oración musulmana, el Adhán [46]. El segundo es un martinete de nacimiento más reciente, muy probablemente de origen jerezano. El primer cante había sido cantado por Tomás Pavón, a quien Romero sigue fielmente. Al mismo tiempo, es enteramente probable que Chacón conociera esos cantes también, así como Perico.

15.  « La debla », por el mismo.

32  -

La debla es un cante cuyo prestigio ha cambiado algo durante los últimos decenios, y que se presentaba bajo auspicios más favorables en los años 1950.

Rafael Romero se apoya para cantarla en la grabación hecha en 1948 por Tomás Pavón. No se sabe si Chacón cantaba una debla, aunque tal posibilidad existe. El cante de Romero se termina con un detalle que no se encuentra en el de Tomás : un verso final, « ¡ Y deblica barí ! », que probablemente es en caló pero cuyo sentido es incierto. Dicho verso lo recoge Antonio Machado y Álvarez « Demófilo » [47], pero puede también haber pasado de Chacón a Perico por tradición oral.

Por otra parte, se supo años más tarde por Juan Talega que Tomás Pavón un día le dijo que había « hecho la debla », a partir de elementos melódicos que oyó en Triana a su suegro, Antonio El Baboso. Talega también había oído parte de ellos a El Rubio Cagancho, que aunque tenía poca voz sabía los cantes de su familia [48]. Naturalmente, para Talega, y dentro de tal contexto, el cante « hecho » por Tomás Pavón no tenía mucho fundamento.

Se puede añadir dos detalles a ese debate. Hay otros ejemplos de músicas cuya existencia se debió al poder creador de un nombre [49] : si tal nombre ya existe de modo insistente, un cante no tardará mucho en aparecer. Por otra parte, la abundancia de la ornamentación melismática, y el hecho de que suspende la entrega del sentido, me parecen ser rasgos más andaluces que gitanos, y sospecho en ellos una influencia derivada de Silverio. Los elementos melódicos que cantaban El Rubio Cagancho y Antonio El Baboso en Triana vinieron curiosamente combinados con una retórica  de recursos, alargamientos y ornamentos importados de otras fuentes.

16.  « Cuatro saetas », cantadas las dos impares por Lolita de Triana, las pares por Jarrito, y grabadas al aire libre con acompañamiento de una banda militar.

33 –

Según el Diccionario, Lolita de Triana había nacido en Sevilla pero más tarde emigró a Caracas.

Esas cuatro saetas son de corte trianero clásico, y más gitanas y desnudas que melismáticas y andaluzas [50]. Se parecen mucho entre sí, por estar relacionadas con los martinetes y siguiriyas, de los que adoptan algunos giros melódicos. En conjunto, esas cuatro saetas, con las bulerías, romeras, siguiriyas, cabales y alboreás, representan lo más gitano dentro de la Antología.

*

Antes de la salida de la Antología de 1954, el estado del cante era tan incierto que no había respuesta clara a la inevitable pregunta de curiosos ignorantes :¿ Dónde se puede hallar cante de calidad ? La proliferación de  subproductos entre dudosos y vulgares era tan grande que ni siquiera se podía excluir que el cante de tradición había muerto. A la pregunta evocada, la Antología trajo una respuesta evidente :         ¡ Aquí ! Su éxito era cierto  sobre esa sola base : respondía a una necesidad, y sus calidades propias hicieron el resto.

En tales circunstancias, y siendo el resultado de tan alta calidad, no se pueden poner en tela de juicio sobre la base de preferencias individuales las elecciones y decisiones sobre las que se funda la obra. Toda persona encargada de una empresa así tiene pleno derecho a sus orientaciones, así como más tarde cada oyente seguirá las suyas. La base sobre que descansa la Antología de 1954 es que, a clientes exigentes que en su mayoría no  vienen de las capas sociales donde el cante pertenece y vive, se les deben presentar cantes escogidos, esmerados, variados y de buen gusto : lo que se podría llamar cante de repertorio. Esa idea venía del mismo Chacón, y era fundamental en su obra como creador no sólo de cantes sino de un repertorio de ese tipo. (Como pionero, y debido sin duda a una percepción menos atenta o fina de los públicos, Silverio había dado vueltas alrededor de esa misma idea, con resultados desiguales). En los años desérticos de la posguerra, esa idea sobrevivía en lugares como Villa Rosa, pero de modo precario.  Lo de calidad estaba allí, lo popular se daba en otra parte. La orientación mayormente chaconiana de la Antología no tiene otros orígenes que esos. Su finalidad era poner lo mejor y más presentable de esa herencia a disposición de un público escogido, no de explorar una cultura o de enfocar sobre tal categoría social o humana. No hubo problemas de recepción. Ninguna pluma, que yo sepa, criticó a  Perico por haber hecho una antología así orientada, y en los cinco años siguientes hizo tres más, basadas en los mismos principios [51].

Mientras la Antología emprendía su carrera, hubo en España una reacción fuerte en pro de lo gitano en el cante. Durante la primavera de 1959, en París, Georges Hilaire me explicó un día que, por admirable que fuera, la Antología no hacía bastante caso del aporte gitano a los cantes [52]. Eso me dejó atónito, debido a la implicación que, tal vez en breve plazo, yo tendría que revisar entusiasmos recientes, lo que nunca es fácil. Pero el diagnóstico de Hilaire se verificó con creces. En quince años (1958-1973), salieron discos de o con Caracol, Mairena, Terremoto, La Fernanda, La Bernarda, La Perla de Cádiz, Talega, Perrate, Borrico, Manuel Agujetas y muchos otros. Por detrás de las tres soleares de Pepe de La Matrona y de las dos siguiriyas de Rafael Romero, se descubrió un continente medio sumergido que encerraba docenas de cantes. Una consecuencia de eso fue también que, desde 1975, nos hallamos periódicamente en medio de controversias fuertes, sobre si el cante es gitano o no, hasta el punto que la Antología de 1954 hoy parece pertenecer a una edad de  paz y casi inocencia.

En 1953-4, aunque no se podía adivinar la fuerza del futuro debate, se tomaron sin embargo precauciones discretas. En las primeras páginas del texto de acompañamiento, Tomás Andrade de Silva escribe esto :

Al origen gitano de los cantes mayorazgos del flamenco ya no hay urgente necesidad de referirse, por cuanto en la actualidad está demostrado que los gitanos, salvo raras excepciones de menor cuantía, no hicieron otra cosa – lo que bien analizado es bastante – que prestar a ciertas matrices de cantes andaluces el acento de su personalidad inconfundible, al interpretarlos con auténtica genialidad casi  recreadora [53].

Donde « está demostrado » eso sería por cierto una cuestión interesante de tratar. El tema del futuro debate viene así mencionado por si acaso, pero el debate mismo viene cerrado de repente para más seguridad. Por supuesto, no se puede imaginar que Perico, y antes de él Chacón, vieran las cosas así. Eran jerezanos ambos, y en Jerez todo el mundo sabe casi desde la infancia de dónde proceden muchos de los cantes [54].

Por otra parte, en un rincón de los textos imprimidos, se encuentra algo de sumo interés que Perico dijo a Roger Wild sobre la historia del cante. Cabe todo en diez palabras :

… pasando de la familia a  la taberna ha degenerado mucho [55].

Por discreta que sea, esa fórmula marcaba un sustancial paso adelante con relación a nociones heredadas de Demófilo, a quien por otra parte debemos tanto. Había descrito « esos cantes » como « tabernarios en su origen » y pertenecientes a « un género propio de cantaores » sin, aparentemente, preguntarse si había algo más allá de las tabernas y de esos « cantaores », que ya parecen constituir un grupo especializado y casi profesional [56]. Dentro de tal contexto en que Demófilo curiosamente se había parado o bloqueado, la fórmula de Perico abre una brecha. Las familias a quienes alude son las hoy llamadas familias cantaoras, gitanas casi todas, y dentro de ellas el cante era una cultura antes de ser un comercio.

Así, Perico del Lunar coronó una obra de excepcional importancia y proyección con un notable avance histórico. Desafortunadamente, su fórmula quedó inédita en España, por hallarse en un prólogo de Roger Wild que no fue traducido al castellano.

*

Mi mujer y yo no podemos despedirnos de esa temática y de esos contextos revisitados sin enviar gracias a ellos el más caluroso y grato saludo a la memoria de Perico del Lunar, Rafael Romero, Juan Varea, Manolo Vargas, Pericón de Cádiz y Pepe El Culata, recordando horas y horas alegres pasadas en su compañía en Madrid, en París, y otras veces en Madrid, entre la Plaza de Santa Ana y la tertulia del Lion de Oro, de 1957 a 1961, que fueron para todos años de gran esperanza, y antes de que emprendiéramos otras exploraciones al sur de Sevilla. Y un saludo afectuoso también a Pedro del Valle, que un día nos presentó su padre Perico.

Pierre Lefranc.

Prohibida su reproducción total o parcial sin autorización del autor.

NOTAS