Como se ha visto, el objetivo principal de la obra reseñada era sustituir por influencias de músicas escritas el supuesto aporte de los gitanos al cante. Se ha examinado esa vertiente del libro a la luz de un principio que parece evidente: las influencias de músicas escritas sobre músicas plebeyas pasan por el oído, y se perciben mediante el oído sin la intervención de análisis musicológicos. Dentro de tales perspectivas, no se han hallado pruebas de una influencia de músicas cultas sobre el cante salvo unos pocos extractos de pregones ya puestos en música antes. Por otra parte, los autores tenían que examinar la vertiente histórica de su tema: la historia de lo llamado flamenco. Según la solapa, el libro «pretende construir sobre los antiguos mitos del Flamenco, derribados, una nueva historia (…) sólidamente asentada sobre pruebas documentales firmes». Nada menos. A ver.
En cierto sentido, los autores han tenido poca suerte en la elección del momento. Los imperativos de lo políticamente correcto prohíben todo ataque contra cualquier grupo minoritario, principalmente étnico. Frente a tal prohibición, han tenido que recurrir a formulaciones indirectas, como alusiones, perífrasis o circunlocuciones. Citaré como ejemplo el primer párrafo del Capítulo 1, que marca una tónica. El sujeto implícito es el flamenco o el cante (el párrafo siguiente está en el mismo tono y más de dos veces más largo):
No fue su nacimiento entre las tinieblas de una cueva, en medio de la miseria y el oscurantismo, como pretendieron –y aún pretenden– algunos, pues difícilmente semejantes condiciones propician la aparición de un arte tan cargado de refinamiento y sutilezas como el suyo; no en siglos remotos, aunque en su voz se escuchan ecos pretéritos que se han ido fraguando poco a poco a través de los tiempos; no fue traído desde lejanas tierras de Oriente por razas exóticas y milenarias, ni fue en medio de terribles persecuciones y anatemas como vivió los primeros tiempos de su existencia. (p. 19)
Se trata de negar –de entrada– toda influencia o presencia de los gitanos en el terreno evocado. Siendo incorrecto nombrarlos como tales, se los designa mediante contextos, dentro de una retórica a base de negativas que dejan a los lectores sin mucho aire para reaccionar. Tal vez los más listos entre ellos formularán tres reservas: «oscurantismo» en ese contexto no conviene, el problema se llamaba analfabetismo; ningún arte nace «cargado de refinamiento y sutilezas»; y lo de los «ecos pretéritos» etc. deja la cronología algo incierta. Por tanto queda claro que, mediante una ráfaga de negaciones sin demostraciones, los gitanos quedan absolutamente excluidos.
Sin embargo, lo de «las tinieblas de una cueva» llama la atención: ¿de qué cuevas se tratará? ¿De las del Sacromonte granadino, o de Guadix, o de Alcalá de Guadaíra, u otras? Nada de eso pero hay más. En otro capítulo se nos explica que, según «la imaginería mitológica creada por la flamencología antigua (…), la cueva era uno de los espacios ancestrales donde se creó el Flamenco» (p. 69, nota 131). Sobre este punto no se cita bibliografía, y no consigo encontrar ninguna «flamencología antigua» en la que se afirme que el cante o el flamenco nació en cuevas. Tampoco se explica en ninguna parte del libro lo que es esa «flamencología antigua», u «obsoleta», «tradicional» que es mencionada de vez en cuando (pp. 25, 69, 173, etc.). Mientras con una mano los autores se conforman con el código de lo políticamente correcto, con otra denuncian un mito que inventan ellos. “Cuidaíto” con ese libro: su retórica esconde trampas.
Por otra parte, los autores se apoyan periódicamente en fórmulas como: «Sin profesionalización y comercialización no hay arte» (p. 25), o sea:
el Flamenco surge –exclusivamente– a causa del desarrollo comercial y profesional de un repertorio que se había ido moldeando desde el siglo XV.. Sin dicha profesionalización (…) no hubiera surgido ningún arte perdurable y digno de estudio. (p. 74)
Nace una pregunta: mientras se iba moldeando, ¿qué era aquel repertorio sino una cultura? Es una sorpresa descubrir, en los albores del siglo XXI, andaluces aculturados que, al parecer, no saben que la cultura puede ser desinteresada y para quienes hay arte sólo si se cobra. Cada vez que la UNESCO se preocupa del patrimonio oral e inmaterial de la humanidad, empieza su labor descartando actividades al mando del dinero. Hay culturas que nacen y a menudo crecen en grupos en busca de su identidad, o de un apoyo para ella, o de un reflejo de ella, pero sin ninguna intención de producir algo para vender. Se acaban de mencionar cuevas: dentro de la perspectiva esbozada por los Hurtado, ¿en qué sector de actividad vamos a clasificar las cuevas de Altamira antes de que se les pusiera taquilla? Naturalmente, con eso, la intención es una vez más la de excluir a los gitanos, recluidos en sus cuevas como estaban y supuestamente incapaces de ganar dinero (eso también parece un poco fuerte). De manera general, privilegiar la dimensión profesional y comercial del flamenco le resta importancia como cultura: encontraremos otros ejemplos de esa tendencia.
La cosa flamenca, entonces, empezó con Silverio a su vuelta de América en 1864, con conciertos delante de públicos y más tarde los cafés cantantes. Se nota de repente la casi ausencia de interés de parte de los autores por las lejanas raíces populares del flamenco, o del cante, antes de su aparición y presentación a los públicos. Sobre ese tema se mencionan el África negra, los indígenas de las Islas Canarias, formas como la folía y la romanesca, e influencias orientales transmitidas por los moriscos a los gitanos 1 (que encuentran aquí un pequeño papel histórico). Pero de ese conjunto de influencias no se ofrece ningún panorama organizado.
Sobre el pasado de Silverio antes de su papel como fundador, el libro no dice nada. ¿Qué eran los primeros cantes que había oído?, y ¿dónde fue, y quiénes cantaban, y de dónde procedían esos cantes? Sobre algunas de estas preguntas hay respuestas disponibles y merecerían atención.
La fuente principal sobre esos problemas, por supuesto, es el libro de Antonio Machado y Álvarez «Demófilo», Colección de Cantes Flamencos, publicado en Sevilla en 18812 . Descansa sobre investigaciones que hoy se llamarían de campo (horas pasadas en los cafés cantantes, etc.) y sobre conversaciones con Silverio y otros cantaores, gitanos ellos, como Juanelo de Jerez. Hubo también un período en el que estaba presente Francisco Rodríguez Marín, entonces en los albores de su carrera, pero que ya se interesaba desde hacía años por la cultura popular 3 . En el libro de Demófilo, también, se percibe con claridad la frontera entre la información que transmite y sus propios comentarios. Por esas razones (y otras), el valor de este testimonio es excepcional.
Según Demófilo, Silverio descubrió el «cante gitano» en una fragua de Morón y más tarde decidió darlo a conocer. Después de pasar varios años en América del Sur con el fin de «adquirir un capital», volvió a España en 1864 con «mayores medios» , con los que empezó dando conciertos y después se interesó por los cafés cantantes. Según las propias palabras de Demófilo en el Apéndice dedicado a Silverio, su propósito «era elevar a la categoría de espectáculos públicos aquellos tristes y melancólicos cantares que escuchará en la fragua de Morón» y en las tabernas donde cantaba El Fillo, cantaor gitano también y «maestro de todos los cantadores de su tiempo» (ed. 1975, pp. 178-9). Según Demófilo, «viendo a Silverio con tan felices disposiciones para el cante gitano», El Fillo le había animado «a cultivarlo» (p. 178).
Ahora bien: no sólo, a propósito de Silverio, los hermanos Hurtado nunca –digo nunca– mencionan el cante gitano, ni como cultura, ni como influencia, ni como arte al que se dedicó, sino desechan el testimonio de Demófilo como sigue:
Demófilo recogerá y consagrará definitivamente en su obra todos los mitos que el Romanticismo había inventado acerca del origen del Flamenco (p. 88).
Eso asombra. Lo que escribió Demófilo lo aprendió directamente de Silverio, quien lo sacaba de su vida y experiencia. ¿Cómo lo transmitido por Demófilo pudiera haber estado cargado de «mitos» románticos? (y ¿cuándo ? e ¿inventados por quién? etc.). Tratar así una fuente enteramente respetable no se hace.
Otro pasaje del libro aporta algo análogo. Según Demófilo, Silverio fue también responsable del nacimiento de un híbrido llamado «flamenco», que el mismo Demófilo describe como una «mezcla de elementos gitanos y andaluces» (p. 181), abierta a «elementos muy heterogéneos», algunos de mal gusto (p. 11). Eso, al parecer, se volvió necesario para públicos que iban por parte en busca de diversión pero, según Demófilo, la popularidad de esos nuevos productos representaba una amenaza: según él, «Los cafés matarán por completo el cante gitano en no lejano plazo» pese a «los gigantescos esfuerzos de Silverio» para darlo a conocer (p.181). Eso, en las manos de los Hurtado, viene desechado como sigue:
Esta visión (demofiliana) se prolongaría durante casi todo el siglo XX y sólo en tiempos recientes ha sido científica, histórica y absolutamente desmentida. (p. 88)
Este comentario también es (doblemente) asombroso. Pese al triple adverbio (el último cojea un tanto), no hay ni hubo (ni habrá) desmentido de aquellas conclusiones que, una vez más, Demófilo había sacado mediante observaciones: nada de «visión» en eso. Por otra parte, una formulación tan extrema parece incomprensible hasta que uno se dé cuenta de que definir el flamenco como un híbrido gitano-andaluz implica que hay algo gitano dentro, o por detrás, o en su vecindad: para nuestros autores, al parecer, nada de eso se puede admitir.
En resumen, pese al doble testimonio de Silverio y de Demófilo, los hermanos Hurtado han evacuado en su totalidad la dimensión original gitana del cante, hasta el punto de olvidarse mencionarla. (¿Adónde va a llegar lo políticamente correcto ?) Eso es lo que llamaban proponer «una nueva historia (…) sólidamente asentada en pruebas documentales firmes» y «contenidos fundamentados en el máximo rigor científico» (p. 17).
Pasemos al año 1922, para más sorpresas si caben. Según los autores, no había justificación para excluir los cantaores profesionales de participar en el Concurso de Cante Jondo organizado en Granada aquel año (p. 74). Además, aunque evitan mencionar a Falla y a García Lorca en contextos abiertamente críticos, los autores enseñan que, alrededor del Concurso, se pusieron en circulación «divagaciones imaginativas y poéticas (de parte) de un grupo de grandes artistas» (p. 75), el mismo Concurso estando fundado sobre «enormes errores teóricos» (p. 74), cuyos efectos fueron deplorables. Entre esos «errores», los autores enumeran algunos de los argumentos propuestos por Falla en su folleto, pero de nuevo se olvidan mencionar el tema evocado por Falla de la importancia del aporte gitano a esa tradición. Tampoco se hace mención de las conferencias de García Lorca sobre esos temas. Tenemos en manos una rareza: un libro sobre el cante en el que los escritos de Falla y García Lorca son mantenidos a distancia.
Según los Hurtado, con el paso del tiempo, las ideas que eran «vigentes» en Demófilo fueron «retomadas y radicalizadas por el Mairenismo» (p. 90). Aún peor, «después de haber sido llevadas a un extremo exagerado (sic), se pretendió imponerlas de forma totalitaria» (p. 75). En esos contextos, la alusión a un totalitarismo suena como lo de la soga en casa del ahorcado. No falta la descripción de Mundo y Formas del Cante Flamenco como una «Biblia» (p. 210), una palabra que se ha vuelto santo y seña entre los antimairenistas. Según los Hurtado, Mundo y Formas representó la «culminación (…) de las ideas legendarias poético-fantásticas que, sobre el Flamenco, se habían venido gestando desde el Prerromanticismo» (p. 210). Sobre el contenido del libro, por supuesto, no necesitamos más: ya sabemos que, con Demófilo, se inauguró casi un siglo de mentira. Eso es lo que los Hurtado llaman derribar mitos.
Por si fuera poco, el libro invita también a una gran revisión histórica en lo que atañe a repertorios. Se nota de vez en cuando una curiosa añoranza de la época de la Ópera Flamenca, que duró aproximadamente de 1920 a 1936. Según los autores esa época:
fue atacada por la flamencología antigua, que la censuró por considerarla como un período nefasto y decadente, siendo –por el contrario– que la verdad histórica es muy distinta a esa versión distorsionada, que no se basaba en ningún conocimiento profundo histórico y –mucho menos aún– musicológico (ni de ningún tipo) para emitir tales afirmaciones. (p. 69)
En aquellos tiempos, dicen, los «fandanguilleros eran quienes mejor conservaban la más pura estilística interpretativa de la época fundacional del Flamenco» (p. 81). También, añaden, «el pobre Fandango (…) fue públicamente anatematizado, despreciado como algo indigno y adulterado y –finalmente– quemado en la hoguera» como víctima de un «Auto de Fe inquisitorial» (p. 82). Esas son citas: no invento nada.
A partir de ese punto se pasa a una evocación de la interpretación del cante caracterizada desde antiguo por «florituras vocales o adornos virtuosísticos interpretados casi sin respirar»: esos, se nos enseña, eran considerados por «todas las fuentes antiguas como (algo) digno de la mayor admiración» (p. 82). Después de ese culto por el virtuosismo vino el de la emoción cruda y ronca, o del «grito atávico» (v. pp. 210-11 y de nuevo 80-2) y gitano. Una vez más, la invocación de «todas las fuentes antiguas» no tiene fundamento. En cuanto a lo de los «adornos virtuosísticos», eso viene desmentido por la totalidad de los cilindros de cera recientemente reeditados, que son los documentos sonoros más antiguos a disposición. No se encuentra en ellos ni virtuosismo melismático ni «grito atávico». Naturalmente, sobre gustos no hay nada escrito, pero parece poco probable que la afición de hoy o de mañana tenga ganas de reorientarse en masa hacia el culto del lucimiento fandangueril estilo Pepe Marchena, o Niño de Tal, o Chico de Cual, y renuncie al cante de emoción seguiriyera, soleaera u otra. Sería como desechar, en la obra de Goya, todo lo relacionado con los Caprichos o los Desastres.
Queda un poco más: una suerte de gato encerrado. Los hermanos Hurtado son sobrinos nietos de Juanito Valderrama, que se hizo famoso con «El Emigrante» aunque era también un respetable cantaor andaluz no gitano. El fin de su carrera artística –como el de otros– sufrió a causa de la mayor atención traída, a partir de 1960, por cantaores como Terremoto, Mairena, Talega, La Fernanda, Manuel Agujetas, Menese y otros 4 . Al parecer, la popularidad creciente de esos cantaores y de los cantes gitanos causó a Valderrama cierta molestia y, si me acuerdo bien, hubo un momento en que se anunció que iba a dejar Sevilla en disgusto por otra residencia. Circunstancias como esas merecen respeto en el plano privado o familiar, pero no pueden constituir un motivo suficiente para reorganizar la historia del cante sobre la base de preferencias personales (y con ayuda de notables manipulaciones), de manera a hacerla coincidir con lo que hubiese debido ser para gustar a los autores. Lo que emergió de la parte gitana del paisaje a partir de 1960 es una cultura gitana del cante. Una vuelta colectiva a los valores de lo fandangueril y de la Ópera Flamenca sería inconcebible.
Quedan unos pocos temas que merecerían atención, pero lo ya expuesto puede bastar. De la llamada vertiente histórica de este libro mejor mantenerse a distancia, por ser orientada, selectiva, basada en preferencias individuales, intolerante, antigitana y de una escrupulosidad aleatoria. Con esas características, que cada lector informado puede fácilmente comprobar, su adopción como manual escolar sería indefendible. La información en la que descansa es periódicamente truncada, sus métodos son a menudo inaceptables, persigue otros objetivos que la verdad histórica, y sus autores creen que basta afirmar para convencer.
Naturalmente, su poca fiabilidad en materia histórica tiende a repercutirse sobre la parte musical del libro, en la que los autores periódicamente dan la impresión de utilizar la terminología como instrumento de intimidación o de disuasión. De esa vertiente del libro se necesitará un examen competente e imparcial.
Pierre LEFRANC
1.V. pp. 27, 51-4 (África), 21, 111-2 (Canarias), 104-6, 269 (folía y romanesca), y 29-35 (moriscos y gitanos).
2. Manejó la edición de Madrid, 1975.
3. V. Francisco Rodríguez Marín, El Alma de Andalucía, Madrid, 1929, pp. 9-16 (p. 15: «cuando Machado y yo cambiábamos coplas con Silverio»); y el Post-scriptum de Machado en el vol. 5 de Rodríguez Marín, Cantes Populares españoles, 5 vols., ed. Madrid, 1951 (primera edición: 1882).
4. En una España donde, a partir de 1960-5, empezaba a circular más dinero, la nueva popularidad del cante principalmente gitano en los festivales comprometió el desarrollo de espectáculos tradicionales alrededor de figuras ya establecidas como Pepe Marchena: v. Eugenio Cobo,
Vida y Cante del Niño de Marchena, Córdoba, 1990, pp. 168-74 y 185-6. Se cerraba un mercado reciente mientras se abría otro más popular (y polvoriento). A Pepe Marchena se le debe una fórmula muy esclarecedora en
Rito y Geografía del Cante (vídeo n° 4): «el cante se le ha vestido de limpio » (v. p. 186 en el libro de Cobo).
Pierre LEFRANC
