Sobre La Llave de la Música Flamenca:
una reseña por entregas
(1 y 2)

 

 

 

      1) LIMINAR

Los hermanos Antonio y David Hurtado Torres han publicado recientemente, en Signatura Ediciones, un libro de 456 páginas con CD audio incluido bajo este título, que sorprende. ¿Una llave única para una herencia múltiple que, según toda probabilidad, resultó de una larga serie de sedimentaciones? Realmente la llave evocada es el libro mismo, que tiene la ambición poco común de abrir todas puertas. Confirma eso en latín un detalle del pie de la tapa: Clave reperta Januae apertae sunt, es decir: una vez encontrada la llave, las puertas son abiertas. Una vez más: una sola llave las abre todas.

El libro combina dos temas. Uno es la escasa aportación de los gitanos al cante –si es que la hubo–, y el otro la amplia deuda, insospechada hasta la fecha, de la «música flamenca» a músicas escritas durante siglos anteriores. El primer tema que acabo de mencionar, el negacionismo antigitano, en circulación desde algún tiempo, lo examinaré más adelante. El segundo tema, de la influencia de músicas escritas, es una relativa novedad y por cierto merece atención.

Indicaré en primer lugar, sin entrar en comentarios para ganar tiempo, varias objeciones y reservas que vienen a la mente del lector a medida que progresa en su lectura. Evocan problemas bien metodológicos bien de trasfondos, que los autores nunca examinan, lo que acarrea riesgos. Un enfoque esencialmente musicológico no puede resolver todo, particularmente en la esfera socio-cultural.

1. Es cierto que hubo músicas y danzas de origen plebeyo que gravitaron hacia las capas superiores de la sociedad, y evolucionaron allí, dejando notables huellas en la música culta: así la folía, la zarabanda y la chacona. ¿Hubo otras que hicieron el recorrido inverso, desde arriba hacia abajo? Ningún ejemplo nos viene a la mente, y parece poco probable que modelos o gustos musicales prevalecientes en la alta sociedad hayan podido interesar e influenciar al llamado pueblo bajo.
   
   
2. A partir de músicas occidentales escritas, y basadas en intervalos fijos, ¿cómo pudieron nacer o ser influidos modos de cantar en los que la voz no se limita a tales intervalos? Concretamente, ¿cómo intervalos ligeramente variables de tipo oriental pudieron ingresar, hasta a veces dominarlas, en músicas bajo la influencia de tradiciones occidentales? En un paisaje que nos viene presentado como en gran parte oriundo de esas, ¿de dónde pudo proceder este elemento insistente, irreducible a cualquier modelo occidental, y casi imposible de transcribir al pentagrama?


3. Dentro de esquemas evolutivos y de influencias cruzadas, ¿cómo se podría identificar el momento preciso de la aparición de algo nuevo, que desde el momento de nacer tiene vida propia y la facultad de desarrollarse? Tomemos un ejemplo análogo. El vino nace de trasformaciones de conjuntos aleatorios de zumo, pulpa, piel y pipas: ¿en qué momento nace, y qué instrumento, de análisis o de percepción, nos enseña que ha nacido? ¿Será la química o será el paladar? En lo musical, ¿será el análisis musicológico o será el oído? El primero va más allá de lo percibido, el segundo se queda dentro de él. En la esfera empírica, hay influencias que se ejercen a partir de percepciones, no de análisis abstractos.



4. ¿Sobre qué base, de paralelismos, continuidades, o analogías, necesariamente en plural, se puede afirmar o proponer una continuidad o filiación entre tal música y tal otra? Un solo rasgo no puede constituir una base suficiente.



5. Dentro de conjuntos de datos en los que fechas poco precisas dejan cronologías inciertas, ¿cómo va uno a distinguir entre una fuente –cuando se pasa de un fenómeno A a otro B– y un reflejo –cuando se ha pasado a C desde B?

 

Hasta aquí unas pocas consideraciones liminares que hubieron merecido una reflexión, pero por las que nuestros autores no se interesan nunca. Un enfoque puramente musicológico, y restringido principalmente a la música occidental, deja fuera de consideración perspectivas y trasfondos indispensables, particularmente socio-culturales. La música no se despliega en un vacío únicamente poblado de músicas, músicos y musicólogos.

Dicho eso, los ingleses tienen un refrán que parece a propósito: The proof of the pudding is in the eating, esto es, se prueba un pudín comiéndolo. A ver lo que nuestros autores proponen en apoyo de su tesis.

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      2) LA COSECHA DEL OÍDO

 

Lo musical es el meollo del libro. Los autores se apoyan en más de cien páginas de partituras reproducidas en la obra, un CD audio que es de escucha muy agradable, y comentarios sobre este material. Sigue un ejemplo de los comentarios:
                                                         
El Jaleo […] es una evidentísima y absolutamente incuestionable derivación de la Jácara y el Fandango, como puede apreciarse apenas se realice el más leve análisis musical, pues los elementos melódicos, rítmicos, armónicos y poéticos son los mismos. (p. 58)

Ninguna demostración sigue, y el párrafo que viene a continuación pasa a varios estilos de jaleo. Parece extraño que nadie haya explicado a los autores, o que uno de los dos no haya explicado al otro, que desde el fin de la Edad Media eso no se hace. La consigna permanente hoy día es: presentar argumentos con el fin de convencer. Todo dogmatismo así asestado es arcaico y contraproducente: eriza el pelo y genera desconfianza.

Mencionaré en breve que nuestros autores tienen también un problema en sus relaciones con el lector: son de un tipo que no he visto jamás en 60 años de lectura de prosas de investigación. En la página 439 se despiden de sus lectores diciendo que, por cierto, habrá quien tenga opiniones distintas, pero será gente para quienes «el idioma Español nació en el Siglo de Oro» o que «no sabrían decir así, de pronto, con certeza, si fue Cervantes, Lope o Quevedo quien escribió Las Meninas». Los lectores de este libro se alegrarán de haber aprendido que los que no estén de acuerdo con su contenido son ignorantes profundos o tontos perdidos.

Por otra parte, debo admitir el alto nivel de mi propia incompetencia en materia de musicología tradicional. Eso viene por haber sido puesto frente a un piano a los cinco años, un decenio antes de que la música empezara a interesarme. Naturalmente, desde que ingresé en la cultura del cante a mediados del siglo pasado, hubiera tenido todo el tiempo necesario para estudiar la música en detalle. Pero me di rápidamente cuenta de que no podía servir en esos terrenos del cante una musicología basada en lo escrito, en escalas fijas de doce grados, y en un vocabulario desconectado de las realidades del cante, puesto que llama adornos, florituras, notas pequeñas, apoyaturas y otras superfluidades a la mayor parte de lo esencial en el cante: lo que sirve para comunicar la emoción. Este vocabulario heredado y oficial, que califica todo eso de ornamentos, va a contracorriente de lo que debería describir, y que precisamente sirvió para rescatar la expresión de la emoción de una abundancia estéril de ornamentaciones. También, tuve una correspondencia de cierta intensidad con una notabilidad musicológica de la Sorbona, que mantenía que las palabras «modular» y «modulación» designan exclusivamente el paso de una gama a otra. La noción de que toda música en este mundo se conforma a las normas de lo que Falla llamaba los «tratados conservatoriales 1 » me parece un absurdo casi medieval: un poco de observación la deja hecha polvo, y para más desgracia se ha buscado la salida de ella en una cultura de la disonancia que es otro disparate. El estudio musicológico del cante necesitará métodos e instrumentos que están por inventar: muy probablemente un estructuralismo flexible y abierto.

La consecuencia práctica de esta situación es que me encuentro encerrado en lo empírico, es decir, en lo que el oído puede cosechar: lo que nuestros autores llaman el «análisis auditivo» (p. 183). En cierto sentido, esa situación es normal y conforme a la naturaleza del material examinado. Si el análisis musicológico puede aislar elementos casi abstractos que viajan de una música a otra, en la experiencia concreta lo que se transmite pasa por el oído bajo forma de conjuntos de impresiones sensibles que se pueden identificar y seguir: de eso creo que no se puede dudar pues es la vida misma.

Ahora bien: la partitura más antigua reproducida en el libro es una jácara de 1654-5, y la música más antigua interpretada en el CD (el corte n° 2), una zarabanda de 1674; las más recientes, respectivamente, son serranas de 1878 y una caña de 1883. Dentro del CD, el único corte que aporta algo sustancioso que se parezca a algún cante es el n° 11 (dejando aparte, por supuesto, los cuatro cortes dedicados a cantes: de Chacón, Pastora, etc.).

Ese corte n° 11 es una interpretación reciente de una partitura francesa reproducida en las páginas 379-84 con un facsímil de la portada. Eso fue publicado en París en el año 1880 bajo el nombre de Ramon Sezac (un seudónimo que he identificado: he localizado a sus descendientes, que están buscando documentos). El título, dado en castellano, es «Seguidillas Gitanas arregladas para piano y cante por Ramon Sezac». Lo publicado también contiene dos letras en castellano, de las que un tal Félix Mousset se esfuerza por dar un texto francés: viene presentado como una traducción pero no lo es.

Se trata, de manera evidente, de un arreglo, en parte aproximativo debido a la escala de doce grados, pero muy bien hecho, de dos cantes por siguiriyas, que los hermanos Hurtado identifican como atribuidos a Francisco la Perla y a Manuel Molina (esa última atribución parece correcta).

La cuestión por supuesto es: ¿es este documento una fuente o un reflejo? El título ya es explicito: dice «arregladas», no compuestas, y facilita el nombre del autor del arreglo. En un comentario, la página 213 alaba, con razón, «el alto nivel de precisión» que caracteriza este esfuerzo «para transcribir al pentagrama un cante flamenco». Pero ¡pataplum!, la página 306, con un vigor polémico que sorprende, enseña precisamente lo contrario: 

Nos encontramos ante la más antigua fuente directa –es decir fuente musical; sin especulaciones ni teorizaciones aburridas– de unas seguirillas flamencas.

¿Qué suerte de Llave será esa? Entre las páginas 213 y 306 uno pasa de reflejo a fuente, a propósito del único documento que podría confirmar una de las tesis centrales del libro, según la cual gran parte del cante vino de músicas escritas. ¿Cómo pudieron dos siguiriyas «arregladas» por un aficionado francés constituir la «fuente directa» de esos cantes?

En cuanto al resto de lo ofrecido en el CD, y reservando por un momento el corte relacionado con los caracoles (n° 9), sobre el que volveré, no se nos presenta otra cosa que se pueda describir como una fuente escrita de un cante: ni las piezas instrumentales del inicio, ni la seguidilla (n° 6), ni el pretendido polo (n° 7), ni las dos cañas (nos 8 y 12), ni la soleá (n° 10). Ese último corte contiene lo que en este grupo se avecina más a un cante (son dos interpretaciones de la misma soleá), pero se trata una vez más de un reflejo: una soleá de salón de 1880, de un tipo inaugurado por Julián Arcas hacia 1867. (Es de notar también que, dentro de su falta de interés por los trasfondos socio-culturales, los autores no se interesan por las músicas de salón, cuyo papel en el siglo XIX fue esencial en la preservación de músicas populares mediante concesiones al buen gusto). La seguidilla del n° 6 no tiene nada de gitano, ni en su título, ni en su estructura, ni en su emoción, ni en nada. En cuanto al pretendido Polo del Contrabandista (n° 7), del que nuestros autores hacen un mundo, se trata de un título enteramente apócrifo y de una invención tardía, que no debe nada a su compositor Manuel García, sino todo al entusiasmo, simpático pero incompetente, de públicos europeos. Lo que Manuel García había introducido en El Poeta calculista era técnicamente un «caballo» (como se puede ver en el libreto y en el facsímil de la página 341), que era un género menor de la época tonadillera. El nombre de polo le fue sobreañadido después, a raíz del éxito parisiense e internacional de la pieza, y al final se propagó a España 2 . Pero no hay aquí ningún polo, de origen o no, o que se deba a Manuel García.

La existencia en aquella época de varias piezas llamadas «polos» o «cañas» crea la impresión de que los dos términos estaban entonces disponibles, los cantes habiéndose perdido en gran parte. Parece probable que, dado que la inventiva humana aborrece el vacío, se propusieron a públicos siempre crédulos varios polos y varias cañas, a base de recuerdos fragmentarios y de recursos léxicos disponibles en la zona, como los dos polos (norte y sur), la caña de azúcar, la caña verde, cañas de manzanilla y por extensión, quizás, hasta los caños de Carmona (que aportaban el agua a Sevilla). Una consecuencia interesante de este afán de creatividad era también el permitir un sinfín de discusiones tertulianas sobre esos temas. Mientras músicas y nombres de cantos flotan en evidente desorden al lado unos de otros, estamos en una fase intermedia e incierta, lo que implica que la posibilidad de recuperar ahí cantes antiguos sea muy escasa.

Hasta ahora, entonces, no hemos encontrado en el CD nada que se asemeje a la fuente de un cante, y parece poco probable que las partituras incluidas en el libro sin ser representadas en el CD alberguen algo convincente. La única excepción son los caracoles, para los que los autores mencionan una serie de fuentes escritas, principalmente zarzueleras, y últimamente derivadas de pregones callejeros, que pasaron también por el mirabrás. Pero es indispensable subrayar que los caracoles son un cante chaconiano, es decir, de tercera generación, siendo la primera la representada por El Fillo y la segunda por Silverio. Además, el aporte de Chacón vino después del que se debe al compositor Mariano Soriano Fuertes, hombre de cultura él también, que nuestros autores mencionan ocasionalmente y que por cierto merecería más atención en esos contextos. Por último, se debe señalar que esa puerta sobre la génesis de los caracoles había sido abierta por un predecesor musicólogo, Manuel García Matos 3 que, al parecer, nuestros autores no conocen: no le mencionan ni en la Bibliografía. Con los medios a su disposición en aquellos tiempos (entre 1947 y 1974), ese señor hizo una labor respetable sin jamás presumir de nada. Fue históricamente el primer artífice en llaves flamencológicas, y parecería injustificable pasar por alto su nombre y su aporte.

 (Continuará)

 

Pierre LEFRANC