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Triste y Azul

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La siguiriya nació en dos etapas, dentro de la evolución de la seguidilla de 7 versos (o compuesta, o con bordón o estribillo). Hubo primeramente una seguidilla gitana de 6 o 7 versos, y de ella procedió la siguiriya propiamente dicha, que es generalmente de 4 versos, el tercero largo.

Lo que sigue se basará principalmente en los aspectos métricos y literarios. En la evolución de las letras se observa una estabilidad que permite orientarse, mientras músicas de transmisión oral no ofrecen nada comparable. Alrededor de algunas primeras formas siguiriyeras o emparentadas flotan ecos de livianas que probablemente preexistieron o de cabales que vinieron más tarde. Dentro de cronologías generalmente inciertas y en comparación con la fluidez de lo musical, la relativa estabilidad de lo textual es un factor favorable para poder indagar la etapa fundacional.

La seguidilla de 7 versos se compone de dos elementos: a) una cuarteta en la que alternan dos heptasílabos sin rimar (versos 1 y 3) y dos pentasílabos asonantados (versos 2 y 4); y b) un terceto en el que los versos 5 y 7 son pentasílabos asonantados mientras el verso 6 es un heptasílabo. El esquema de conjunto es: 7, 5a, 7, 5a, 5b, 7, 5b. Dicho esto, en textos de tradición oral, los números de sílabas pueden variar (de uno más a uno menos) y las asonancias volverse casi imperceptibles.

1) Una “seguidilla gitana” de 7 versos.

El documento más explicito a disposición sobre los albores de la siguiriya es una letra citada y comentada en su libro por Antonio Machado y Álvarez, “Demófilo”, en una nota de pie de página relativa a su siguiriya 56 , que es de 3 versos. Demófilo explica que varias “seguidilllas gitanas” (así las designa) tienen menos de 4 versos, y otras más, como “la siguiente”, que forma parte, dice, del repertorio del cantaor gitano Diego El Lebrijano, que fue una de sus fuentes. Esta es la letra:

Supuesto que no tienen
Remedio mis males
Yo me estoy muriendo
Yo no tengo a naide;
Como teniendo la mare e mi arma
Tengo yo bastante.

Como ya he dicho, Demófilo clasifica esa letra dentro de las “seguidillas gitanas”. El esquema alternante de la seguidilla con bordón se puede reconocer sin dificultad en esa letra, salvo que el penúltimo verso liga los versos 5 y 6 de dicho esquema, lo que atañe a la presentación del texto más que a su organización.

Unos ochenta años más tarde, otro notable cantaor gitano, Juan Talega, confirmó de modo independiente la existencia de esa letra. En 1963 o 1964, en un sótano de su memoria, Talega recuperó un cante que su padre Agustín Talega solía cantar. Habló de él a Antonio Mairena, y poco después lo comentó como sigue en una grabación privada hecha con la guitarra de Diego del Gastor :

Yo se le oía mucho a mi padre ese cante. Se perdió ese cante. Era de Triana. Pero en casa yo me acuerdo, el año pasao, dos años, me acuerdo. Y hablo yo con Antonio [Mairena] y digo “Antonio mira que cante tan…” “Juan de mi alma que cante tan precioso”. Ese cante necesita fuelle, mucho fuelle. Ahora te lo voy a cantar.

Siguió la primera de un puñado de grabaciones domésticas por Talega, basadas todas en la siguiente letra :

Supuesto que no tienen
Alivio mis males
Yo me estaba muriendo
Yo no quiero a naide,
Mientras me viva
Mi hermanito Bocho
¡Ay Ay! tengo yo bastante.

El doble ¡Ay! del último verso se puede ligar con el verso anterior; en otra grabación del mismo cantaor hay sólo uno.

El testimonio independiente de Talega confirma la existencia de un cante gitano, del que dice que se conservó en Triana y después “se perdió”. Facilita de este cante una letra en la que sustituciones locales de palabras no cambian la fisonomía de la letra citada por Demófilo. Aporta al testimonio de ese último una confirmación de un tipo excepcional en tales indagaciones: tenemos a disposición dos textos de épocas distintas, uno de ellos con su cante.

Se revela necesario aquí distanciarse de un mito reciente relativo a este cante. Poco después de que Talega se acordara de él, Antonio Mairena opinó que se trataba de la famosa “toná y liviana”, un cante algo legendario, mencionado de vez en cuando en la literatura. Dicho nombre fue adoptado poco más tarde por Talega y por Ricardo Molina, que no hicieron mucho más que seguir a Mairena en eso; y así tal designación se volvió casi oficial, no sin unas pocas reservas. Desafortunadamente, ninguna prueba o documento ha venido al apoyo de tal designación, y es desmentida implícita pero rotundamente en dos sitios por el mismo Demófilo: en la nota en la que cita la letra de “Supuesto” como ejemplo de un tipo particular de seguidilla gitana, y en una sección de su libro titulada precisamente “Tonás y Livianas”. Allí reproduce unas veinte letras de esas, que le fueron dictadas, dice, por Juanelo de Jerez, otro cantaor gitano de renombre. Ahora bien: esas letras de tonás y livianas de Demófilo (y de su fuente Juanelo) son cuartetas en su mayoría octosílabas, algunas ligadas entre si, y no tienen nada que ver con la forma o la métrica de los 6 o 7 versos del cante de “Supuesto que no tienen”. Ni en Demófilo, ni en lo que comunicó de sus fuentes gitanas sobre el tema, ni en otro documento conocido, hay nada que permita calificar este cante de toná y liviana.

Tampoco se puede proponer, como se ha hecho, que el cante de “Supuesto” citado por Demófilo fue una siguiriya personal, en seis versos, de Diego El Lebrijano. Eso implicaría que, mediante la adición de dos versos (3 y 4) en el medio de la siguiriya de 4 versos, El Lebrijano reinventó a partir de esa última algo casi idéntico a la seguidilla con bordón, sin darse cuenta de lo que estaba haciendo. Lo que faltó de entrada en todo eso fue una realización del que la letra esa de El Lebrijano reproducía el esquema de una seguidilla de 7 versos, o con bordón, apenas modificada en un detalle de su presentación.

De los testimonios de El Lebrijano, Demófilo y Talega, se puede concluir que hubo una seguidilla gitana de 6 o 7 versos para la que tenemos una letra en dos versiones de igual estructura. Una letra, nada más, lo que parece curioso. Pero no se puede excluir que más letras de este tipo hayan sido publicadas como letras de serrana, que siguen ellas también el esquema de la seguidilla con bordón.

2) Una “seguidilla gitana” para señores.

Sobre la procedencia gitana de esa letra no hay duda, y tampoco sobre su preservación hasta el siglo XX en unas pocas memorias gitanas bajo-andaluzas. Por tanto no se encuentra en ella la fuerza expresiva o la intensidad emocional que asociamos con el cante gitano tal como lo conocemos. El único reflejo de tal fuerza emocional es posiblemente el “¡Ay!” que abre o precede el último verso, aunque no figura en Demófilo y Talega lo mantiene dentro de ciertos límites.

El resto de la letra parece difusa, un tanto habladora y hasta repetitiva en los versos 3-4. Cuando Talega dice “Ese cante necesita fuelle, mucho fuelle”, indica por experiencia que la fuerza que no se desprende de la letra la deben suministrar el aliento y los pulmones del cantaor cada vez que relanzan el cante dentro de esos muchos versos. También parece difícil imaginar que algún gitano opte por romper el silencio con “Supuesto que no tienen / Alivio mis males” cuando la mayoría de ellos preferirían “Caso de que no paro de sufrir / Y pasar tormentos” –y muchos prescindirían de toda repetición. La verdad es que, aunque esa “seguidilla “ era “gitana” de procedencia, es evidente que no habla ni a lo gitano ni a gitanos, por ser dirigida a oyentes mayormente no gitanos y hablar como hablan ellos. El objetivo es ser escuchado, entendido y aceptado. Aquí se percibe un deseo de parte de algunos gitanos de entrar con la necesaria prudencia en la explotación de la forma seguidilla delante de públicos no gitanos.

Desde su nacimiento a fines del siglo XVI, la seguidilla se había ganado una gran popularidad en toda España, principalmente en ambientes urbanos. Junto a la cuarteta octosílaba de asonancias pares, se había vuelto “la forma métrica predominante” en las varias capas sociales, cultas y plebeyas, y su forma compuesta, en 7 versos, reinaba de modo casi exclusivo al sur de Despeñaperros. Por el lado culto, se había orientado desde fines del siglo XVII hacia recursos de tipo elegante e intelectual, como “el juego conceptual y verbal, […] la imagen inesperada y sorprendente […], el ‘ingenio’ y la ‘agudeza’ […] ”, todos valores y recursos a los que pocos gitanos eran susceptibles de interesarse, pero que dejaban los terrenos de la emoción libres de acceso para ellos. Por el lado plebeyo, y con tal de que uno se tenga a distancia de las complicaciones en boga, la forma seguidilla podía contribuir a mantener viva la dimensión principal de la herencia musical española, que era la expresión sencilla y natural de emociones reconocibles por todos. Aquella herencia era amenazada por las grandiosidades de modelos operísticos importados generalmente de Italia, pero frente a ellos, la modesta seguidilla conoció un auge a finales del XVIII, con la colección recogida y publicada por Don Preciso (en 1799 y 1802), y más tarde gracias a músicos como Fernando Sor.

Por tanto, entre gitanos, y para sacar partido de la forma seguidilla, se necesitaban dos cosas: concentrarla y echarle emoción. De esta doble necesidad tenemos ilustraciones indirectas en la mayoría de las letras añadidas –con dificultad– por Mairena al corpus de la supuesta toná y liviana después de 1965. Salvo una de carácter narrativo, dedicada a una visita de Juanelo a Triana y muy acertada, son a menudo laboriosas y abstractas, con versos 3-4 que no ayudan a dar nuevo impulso al cante. Para agitanar de verdad esa seguidilla, era indispensable que perdiera volumen en su parte central.

3) El paso a la siguiriya.

Se hizo –necesariamente– de dos maneras. Una consistió en suprimir los versos 3-4 de la seguidilla. Eso no sólo acabó con el principal problema sino que condujo a orientarse hacia esquemas de máxima desnudez, limitados a la mención de un hecho y de su impacto emocional, o sólo de uno de esos dos. La otra consistió en dejar el primer verso del difunto bordón ligarse con el segundo. Eso creó un espacio de once sílabas (o más), que liberaba de la rutina de las formulaciones breves y permitía quejas más sostenidas. Si se conservan los números de los versos de la seguidilla de origen, se pasó de 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 a 1, 2, 5+6, 7: nada más sencillo. Modificando según esas líneas la letra de “Supuesto” transmitida por Talega, se llegaría a esa:

Supuesto que no tienen
Alivio mis males,
Mientras me viva mi hermanito Bocho
¡Ay Ay! tengo yo bastante–

lo que constituye una letra aceptable de siguiriya y permite un cante ídem .

Por fortuna, otra parte del testimonio de Talega nos regala algo inesperado: después del cante crisálida, el cante mariposa. A los pocos momentos de cantar la seguidilla de “Supuesto”, solía pasar a un cante cuya letra empieza con “Camino de Bollullos” , y más tarde hicieron lo mismo Mairena en 1965 y Manuel Agujetas en 1974. Este cante parece ser, dentro de una métrica de siguiriya, un descendiente directo del cante de “Supuesto”, especialmente si se comparan los segundos dísticos de ambos cantes . Tal comparación, también, pone de relieve el impacto y la resonancia que gana el “¡Ay!” cuando el cante deja de estar pendiente de más “fuelle”. Hacia 1746 la “queja de Galera” había causado impresión en “casas principales de Sevilla”: se sospecha que este “¡Ay!” retumbante y extensible abrió nuevos senderos.

Por tanto, si el doble nacimiento de la siguiriya parece claro, en todo eso faltan fechas, lo que deja desierta la cronología. Teniendo en cuenta lo más destacable en este contexto –la boga de la seguidilla, la “queja de Galera”, la Gran Redada en 1749 y el episodio de La Carraca, la Pragmática de 1783, y la publicación de Don Preciso en 1799 y 1802, que menciona “seguidillas patéticas y tristes” (I.26) –, el último tercio del XVIII parece un periodo probable para lo que acabo de evocar. Se trata de una hipótesis, nada más, pero se sospecha también una suerte de sincronismo global entre el paso de la seguidilla a la siguiriya, el paso del Goya de la Corte al Goya de las visiones, y un cambio general de la atmósfera en España. Por otra parte, por detrás de ese problema de fechas asoma otro distinto, de cómo, en unas pocas memorias gitanas, pudo preservarse un prototipo de siguiriya poco prometedor durante cosa de siglo y medio. Pero se conocen otros dos casos análogos de supervivencias que parecen increíbles: la de fragmentos de romances bajo-medievales que se conservaron en bodas gitanas hasta el siglo XX, y la de un baile por tango basado en un ritmo muy probablemente africano importado con los esclavos. Al parecer, hubo gitanos bajo-andaluces que se preocuparon de preservar recuerdos de lo que había marcado etapas en sus relaciones con la cultura circundante.

El lector habrá notado también que, en el contenido de las letras, lo gitano apenas viene mencionado. ¿ Era gitano ese Bocho? La letra que menciona Bollullos, y otras de la misma índole, evocan homicidios en ventas: ¿Eran gitanos esas víctimas, o los venteros? Parece probable que sí pero no se dice. Las letras de primera generación destinadas a un público general tuvieron que ser discretas, y tendrían que pasar algunos decenios antes de que tales letras, y cantes, pudiesen volverse reflejos de la identidad y cultura del grupo que los producía.

Dicho esto, en el desarrollo de la siguiriya más tarde entraron en juego otros factores. Uno fue la liberación en grande del “¡Ay!”, utilizado con el doble fin de expresar y de estructurar. Otro fue la influencia de cantes o motivos que flotaban en la vida campera, como las livianas. Y otro fue, en fin, la formación de siguiriyas a partir de otras formas, como el martinete, o tonás que se perdieron después, o la cuarteta octosílaba, o la endecha. En la Maternidad del Cante hubo varias salas de parto para las siguiriyas

FUENTES

• Antonio Machado y Álvarez, Demófilo, Colección de Cantes flamencos, ed. Madrid, 1975; v. pág. 120, nota 23.

• Agradezco mucho a Ramón Soler Díaz la comunicación de varias grabaciones domésticas del cante de “Supuesto que no tienen”; la más antigua, reproducida en parte aquí, se publicó en un casete C2089 de Fonográfica del Sur en 1992.

• Toda la información disponible sobre la llamada toná y liviana está reunida y examinada en el libro de Luis Soler Guevara y Ramón Soler Díaz, Los Cantes de Antonio Mairena, Sevilla, 2004. Lo más cómodo será dirigirse al Índice que empieza en la página 697 y buscar los principios de letras, citados aquí con sus fechas: “Si acaso no tuvieran” (1965), “Supuesto que no quiero” (1966), “Dicen que to lo güeno” (1972), “El amor es un pleito” y “Noche de Santiago” (1976). Los Soler publicaron también en los “Testimonios flamencos” de la Historia del Flamenco, de Tartessos, interpretaciones por Menese, Miguel Vargas, Chano Lobato y Diego Clavel. La de Manuel Agujetas, de 1974, está incluida en Abanico 301 124 38.

• Sobre la seguidilla poética, v. P.M. Piñero Ramírez, ed., Lírica popular/Lírica tradicional, Sevilla, 1998, en particular el apéndice de Lourdes Pastor Pérez. Lo que cito viene principalmente de las páginas 46, 156-7 y 270. Se podrán también consultar José Mercado, La Seguidlila gitana, (Madrid 1982), y principalmente Faustino Nuñez, Guía comentada de música y baile preflmencos, (1750-1808), (Barcelona, 2008).

• Un estudio de las letras de las llamadas “tonás y livianas” grabadas por Mairena a partir de 1965 revelaría lo difícil que le supuso reunir letras de 7 versos que pudieran pasar por gitanas. En las que grabó, los versos 3-4 son a menudo puntos flacos, textual y musicalmente. En un caso, se resignó a cantar lo que sigue: “El amor es un pleito / Pero en audiencia / Las mujeres son parte / Y ellas sentencian, / Y aunque lo gane / Condenao en corte / El hombre sale” (1976). Un breve comentario de eso a lo gitano podría ser: Más gachó que eso no lo hay. (Esa letra viene de la segunda edición de Cantes fkamencos de Machado, ed. Buenos Aires, 1957, pág. 100). Dicho esto, hay siempre excepciones. En el cante de “Supuesto”, suprimiendo los versos 1-2 y apoyando los dos siguientes en una música más fuerte, se llega casi a la letra de una siguiriya del repertorio de Mojama, “No quiero a naide”.

• La letra de “Camino de Bollullos” es análoga a otra en el repertorio de Pepe de la Matrona, “Camino Casariche”, que también evoca un homicidio en una venta; los cantes están emparentados pero el de La Matrona alberga ecos de livianas. En Tesoros del Cante antiguo gaditano (2009), Antonio Barberán Reviriego propone, en la voz de Carmen de la Jara, un cante que atribuye a El Nitri, con una letra que menciona un homicidio más en otra venta, “Camino de Sanlúcar”. Según Antonio Escribano, Y Madrid se hizo flamenco, Madrid, 1990, pág. 27, la letra que menciona Bollullos era una carcelera de Diego Corrientes (1757-1781), lo que puede significar que se la oyó cantar en una cárcel.

• Sobre romances, v. las publicaciones de Luis Suárez Ávila. Sobre los orígenes del tango, v. mi artículo en tristeyazul.com; su ritmo es simultáneamente binario y ternario –esquemas ternarios dentro de alternancias binarias.

• Algunas de las plañideras o playeras parecen haber sido siguiriyas de 5 versos cortos, en las que el tercero de la siguiriya viene trascrito en dos versos. Por otra parte, en el siglo XIX hubo “seguidillas gitanas” así llamadas porque evocaban gitanos y gitanas, generalmente en ambientes zarzueleros.

Pierre Lefranc

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