Camarón nació en el año 1950, no en 1969, y el tema central del presente libro es su obra discográfica, un total de 18 elepés que salieron entre 1969 y 1992. El texto del libro procede de una tesis doctoral defendida en la Sorbonne, sin que se nos explique lo que ha sido omitido de ella en lo publicado. La autora, doña Mercedes García Plata, nació en Andújar (Jaén), pero vive en Francia desde la década de los 60 y es profesora de conferencias en una de las universidades de París (la Sorbonne Nouvelle, o Paris III).
Los aspectos positivos de este libro son múltiples y sustanciosos, y van a interesar tanto a los admiradores de Camarón como a sus críticos. La autora presenta un cuadro que muy probablemente quedará definitivo, de una producción discográfica en dos épocas contrastadas: una que va de 1969 a 1977, en la que Camarón es acompañado principalmente por Paco de Lucía y probablemente aconsejado artísticamente por el padre del guitarrista, Antonio Sánchez Pecino; y la segunda, desde 1979 hasta su muerte en 1992, en que Tomatito gradualmente sucede a Paco, y Camarón es dirigido por el productor Ricardo Pachón, a quien no hace falta presentar. La segunda época se abre con La Leyenda del Tiempo. El libro examina desde varios puntos de vista lo esencial de esa obra, de sus contenidos y de los detalles de trasfondo disponibles. Cada lector, según sus orientaciones y preferencias, encontrará su alimento : al lado de 164 páginas de texto el libro incluye 127 de apéndices y documentos.
Aunque el contraste entre las dos épocas es conocido ya desde hace tiempo viene ilustrado con gran precisión. Desde 1969 hasta 1977, Camarón grabó un total de 57 cantes « dramáticos » (siguiriyas, soleares, tarantos, etc.) y 53 cantes «festeros» (bulerías, tangos, alegrías, etc.). Después de 1979, encontramos un total de 9 cantes «dramáticos» (entre ellos un solo corte de siguiriyas y otro de soleares) y 57 «festeros», a los cuales se añaden algunas canciones. Se trataba –de modo enteramente deliberado– de conquistar a un público mucho más amplio que el anterior mediante la producción de un «flamenco» llamado «renovado». Para ello se eligieron, de entre las distintas orientaciones posibles, unas que eran «esencialmente comerciales» (p. 136). Sin embargo, Ricardo Pachón probablemente no fue la única influencia en tal evolución: la droga y, por ende, una salud cada vez más precaria debilitaron la facultad de resistencia de Camarón, pese a que su orientación primera era tan exigente como prometedora. La autora nota en ese contexto que en 1977, acordándose de que un trozo sin mérito particular de sus primeros tangos grabados había conocido un exitazo tres años antes, Camarón dijo:
Hay muchos discos por ahí que no valen nada y la gente se vuelve loca con ellos. [He modificado ese cante así y así,] pero para mí eso no vale nada. (p. 33) .
Yo mismo he podido constatar, en aquellos tiempos, que los cantaores tradicionales no tenían mucha ilusión sobre las luces del gran público. Se puede pensar que, más tarde, el propio juicio de Camarón sobre lo que cantaba se añadió a sus otros dolores.
Sobre esta obra discográfica, de un tamaño sin precedente, el libro facilita toda la información necesaria, incluyendo cifras (las tiradas eran relativamente modestas, pero las retribuciones para espectáculos dan vértigo). Sin embargo, mencionaré una laguna que sorprende. Los vídeos de Camarón vienen enumerados incompletamente, y su contenido queda casi sin examinar, aunque constituyen documentos sin par y contienen cantes de gran emoción. Por otra parte, tal concentración sobre una obra discográfica acarrea inconvenientes. Por encerrarse así en ese tema, la autora se aparta demasiado de lo vital y encantador que hubo en Camarón, a distancia de lo que la profesión pedía a diario. El libro nos presenta a Camarón en los estudios de grabación y delante de públicos ingentes, pero ¿dónde estaba el Camarón de verdad sino en otras partes: el cantaor de quien circulan todavía en Andalucía grabaciones caseras donde se encuentran, entre otras cosas, siguiriyas «pa’ romperse la camisa» ? O también el que, enterándose de que su mujer le había dejado plantado para irse a casa de sus padres, se fue a La Línea de repente para cantar por siguiriyas durante dos o tres horas (sin guitarra, claro) debajo de las ventanas de la querida hasta que ella consintió a dejarse ver. Tal era el Camarón de verdad: sensible, lleno de talento, emocionante, encantador, hecho para otra leyenda.
A pesar de algunas incursiones, la investigación de los trasfondos biográficos y locales ha sido superficial, y el trabajo de campo hecho de forma precipitada: sin verdadera inmersión. Hubiera sido indispensable informarse a través de sus antiguos compañeros de fatigas, Pansequito y Rancapino, y también –mientras fue posible– de Curro La Gamba, el lamentado marido de La Perla de Cádiz, cuya influencia sobre Camarón fue soberana. También, una breve encuesta alrededor de la Bahía de Cádiz hubiera dado respuestas a una pregunta que la autora plantea dos veces (pp. 82 y 214), sobre el origen de una letra que trata de Joselito. Viene de una suerte de romance por bulerías de Pansequito sobre dicho torero, de que él mismo me hizo una grabación privada en 1961 y que encabeza su primer disco hecho en 1971 (Movieplay S-21362). Más generalmente, la manera con que Camarón construyó su primer repertorio hubiera merecido una investigación. Una primera serie de sondeos enseña un mosaico de deudas contraídas con sensibilidad, inteligencia, respeto al pasado y honestidad, con cantaores y cantaoras simultáneamente apegados a lo tradicional e innovadores, como El Chaqueta, La Perla de Cádiz y otros.
Se deben también mencionar algunas vistas cortas, simplificadas o erróneas sobre otros asuntos. La autora no menciona un libro cuyo solo título es prometedor, y que le hubiera sido muy útil, de Salvador Aleu Suazo, Flamencos de La Isla en el recuerdo (San Fernando, 1991). Tiene tendencia –no es la única en eso– a situar en los años 50 y 60, es decir mucho antes de lo legítimo, las señales de un interés sostenido del público español hacia eso del «flamenco». Los dos primeros Concursos de Córdoba, en 1956 y 1959, tuvieron poco impacto y poca resonancia, la cosa se puso en marcha gradualmente en los 60, y en España mismo no hubo nada de substancia antes de los primeros años 70, que es cuando se hizo la serie televisiva Rito y Geografía del cante. Similarmente, el libro presenta una vista borrosa, y hasta convencional, de la vida del cante en el ambiente gitano. Evocar juergas, fiestas o tabernas equivale a encerrarse en seudogitanerías de tarjetas postales o de tablaos para turistas. El cante en las familias era una cultura interna que había que mantener viva, y el pedestal de una identidad amenazada: algo de contenido esencialmente serio hasta en las bulerías.
Algunos análisis musicales parecen cortitos. Aunque buscan el apoyo de un libro que conozco muy bien (y que existe desde el año 2000 en una versión castellana), las identificaciones de cantes propuestas por doña Mercedes están a veces equivocadas. En el disco de 1969, las dos primeras soleares no corresponden a un cante de Enrique El Mellizo, sino a la soleá de su hijo Enrique El Morcilla (o Hermosilla), tal como era cantada a menudo por La Perla para abrir una tanda de soleares (la relación entre esos dos cantes es análoga a la que existe entre los cantes de José de Paula y Paco La Luz : las estructuras son muy parecidas pero las músicas son algo distintas). En el disco de 1970, la segunda siguiriya es el famoso cante de «Padre mío Jesú », que no tiene nada que ver con el del Viejo de La Isla. En el de 1974, la siguiriya que viene atribuida a José de Paula es la de Joaquín La Cherna, y la segunda no es el cante de cierre de Paco La Luz, etc. En lo tocante a atribuciones, pues, habrá que verificar lo que nos propone la autora.
Por fin, falta también un análisis – para el que un solo párrafo hubiera bastado– de la manera con que Camarón, a partir de cierta fecha, modulaba no alrededor de micro-intervalos sino hacia notas disyuntas y alrededor de ellas. Ahora bien, ése es el único modo seguro de desafinar en el cante: quedan abiertas a cada cual todas las modulaciones salvo ésas. Desgraciadamente, esa novedad, que muy probablemente fue aplaudida por cualquier público poco entendido, como lo habían sido antes fantasías análogas de Caracol, se propagó después como un virus, hasta influir sobre personas tan dedicadas y tan serias como lo es Carmen Linares: es una lástima, pero parece claro que el público pide más de eso.
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Sin embargo, el principal problema que plantea la evolución de Camarón no es sencillo y, sobre ese tema, se nota en doña Mercedes una curiosa agilidad. En tal capítulo, analiza muy bien los aspectos deplorables de dicha evolución hacia un repertorio desnaturalizado y fabricado para el público de masas, y llega hasta expresar dudas sobre si el producto así preservado sigue perteneciendo al «flamenco» (pp. 145, 154, etc.). Pero, treinta páginas después, explica que si ha «podido dar la impresión de que estaba de acuerdo con esos guardianes de la ortodoxia […] [su] propósito era totalmente diferente», etc., etc. (p. 180). No hay motivo para sonreír de ese modo de hacerse rápidamente un quite a sí misma: en realidad refleja una situación de cierta dificultad.
Durante su segunda época, Camarón atrajo a millares de nuevos oyentes hacia algo que les era presentado como «flamenco» y que era una versión del cante de tradición simultáneamente simplificada, reducida y enriquecida con aportaciones exteriores. El nuevo producto fabricado se diferenciaba bastante del
cante tradicional, hasta tal punto que dispensaba a uno de adquirir la cultura propia de ese último. Desde la segunda época de Camarón esos nuevos públicos, que ahora pueden apoyarse sobre sus números propios y los de sus hijos, consideran en toda buena fe que el «flamenco» es lo que les gusta a ellos, es decir Camarón y lo que les ha enseñado a querer. Los provechos sin precedentes así obtenidos y la presencia de gitanos en los públicos, a veces ingentes, que Camarón reunía añaden dos complicaciones más a esa situación. Pero uno tiene que indicar que todos los gitanos –hasta en Andalucía– no son necesariamente expertos o competentes en el «flamenco», y que provechos comerciales por considerables que sean pertenecen a otra esfera que los valores artísticos. El número de los admiradores y devotos de Camarón se ha vuelto tan alto que, desgraciadamente, exprimir críticas o reservas para con él pasa ahora por antidemocrático y culturalmente incorrecto. Si lo hermoso ahora se decreta por aclamaciones, ya hemos ingresado en una civilización nueva.
Asoma también, en los alrededores del debate, el argumento clásico según el cual el «flamenco» debe evolucionar so pena de quedarse encerrado en fórmulas heredadas del pasado y veneradas por algunos nostálgicos en vía de extinción. A tal argumento uno puede oponer el de que el cante de tradición, lejos de repetirse, se renueva cada día para quienes tienen oído, sensibilidad y cultura, y que la evolución o renovación de una tradición heredada no puede empezar con una desnaturalización de dicha tradición a base de simplificaciones, empobrecimientos e injertos diversos. Se comprende muy bien la prudencia de doña Mercedes al terminar un libro que facilita todo lo necesario para que cada uno se haga su opinión imparcialmente. No tiene ganas ningunas de hacerse sorprender dentro de un debate que a veces alcanza un alto nivel de intolerancia.
Sabemos ahora, sobre la base de pruebas, que poderes financieros manipulan y influyen en el gusto de las multitudes hasta provocar fenómenos de tal tamaño. Es una razón más para acordarse de que la cultura y los cánones estéticos no son ni su propiedad ni de su competencia. En caso de necesidad, si el «flamenco» ahora se define como lo que hizo el Camarón de la segunda época, tendremos que renunciar al vocablo «flamenco» y buscar otro término para designar lo tradicional.
En realidad, ya hubo un episodio muy comparable a partir de los años 20, cuando Pastora Pavón, Niña de los Peines, notó lo que pocos años después llamó rotundamente «el mal gusto del gran público» (Bohórquez, p. 87). En una época en la que los fandangos y fandanguillos dominaban el repertorio destinado a las masas, le sucedió a Chacón –hasta en su Jerez natal– el ser silbado hasta deber dejar la escena porque se negaba a cantar cosas insignificantes. La operación en curso entonces era la misma: se trataba de atraer multitudes nuevas sustituyendo un repertorio de tradición por subproductos facilones que no necesitaban aprendizaje previo. El cante de verdad, sin embargo, sobrevivió en rincones y en algunas familias gitanas, de donde surgió de nuevo tres o cuatro decenios más tarde. Se puede conservar esperanza.
Dejemos tales cuestiones al porvenir. Pese a sus lagunas y a una concentración tal vez excesiva sobre el tema, instructivo pero al final poco nutridor, de los dos Camarón, el libro de Mercedes García Plata será muy útil para los admiradores, sean fervorosos o críticos, de un talento de ingente promesa que, desafortunadamente, a mi parecer perdió su centro –y no lo encontró otra vez.
Pierre LEFRANC
