Sobre La Llave de la Música Flamenca:
una reseña por entregas
(3 y 4)

 

    

3) SOBRE OTROS CANTES

 

Se trata de cantes que los hermanos Hurtado examinan sin proponer siempre fuentes musicales escritas para cada uno de ellos. Sobre este tema, el capítulo VII: «Los estilos flamencos», es lo más útil del libro por lo que aporta. Pero periódicamente descansa en una información incompleta, lo que sorprende en una obra de tamaña ambición.

Según nuestros autores, «la historia del flamenco» empezó con el fandango (p. 173), que era de origen negro (p. 27). Del fandango, dicen, nacieron la mayoría de las formas que conocemos dentro de Andalucía: el jaleo, la caña, la soleá y por supuesto los cantes de Málaga y Levante. Por mi parte, estimo que la continuidad estructural entre el fandango y la soleá queda por demostrar. Las dinámicas internas de esos dos cantes son opuestas: el primero está estructurado generalmente en cuatro o cinco versos y conduce a una conclusión entre grande y grandilocuente, el segundo en tres o cuatro versos y tiende a un recorte de la expresión y de la emoción.

Los autores abren perspectivas interesantes alrededor de la noción de cantes de ida y vuelta, que por cierto es inadecuada. Lo que se intuye –se verifica en parte, y merecería una investigación seria– es la alta probabilidad de una circulación triangular durante siglos entre las dos Áfricas (musulmana y negra), Andalucía por una parte y la América hispana por otra, con posteriores derivaciones a Cádiz, y desde allí a Sevilla. Tal esquema en cierto modo aflora en mi artículo sobre los tangos, que probablemente tuvieron dos períodos sucesivos, uno africano, el otro ultramarino. Dicho eso, la tesis según la cual «el abolicionismo» de la esclavitud empezó en España «en el siglo XVI» me parece muy fantasiosa (p. 51-2). Sobre la población negra en Sevilla los autores deberían dedicar tiempo a la obra monumental de Isidoro Moreno, La Antigua Hermandad de los negros de Sevilla (Sevilla, 1997, 562 pp.), apéndices incluidos.

Los párrafos que siguen enumeran reservas y suplementos sobre varios puntos en el orden de su mención en el libro. El taranto existió como cante entre Linares y Almería, y hasta en la discografía de Manuel Torre, antes de ser adaptado para bailar (p. 178). Sobre el contenido del libro de Eduardo Ocón, Cantos Españoles, circula una cinta privada de una conferencia muy esclarecedora dada en el Ateneo de Madrid en 1989. A propósito de la bulería por soleá, los autores no mencionan a María la Moreno, cuya influencia fue fundamental. Sobre la playera, la situación me parece clara, pero no sé si eso se debe a los hermanos Hurtado o a José Luis Navarro García en Historia del Flamenco (o posiblemente a mi lectura de ellos). La playera añadió un nuevo verso 4 a la seguidilla de 4 versos, por un total de 5; pero si se pega ese nuevo verso 4 después del 3 y en la misma línea, nace el verso largo de la siguiriya, que crea más espacio para quejarse.

A propósito de la letra de siguiriya de 6 versos, «Supuesto que no tienen», citada por Demófilo (ed. 1975, pp. 120 n. 23), nuestros autores desconocen el resto de la historia. Un día esa letra con su cante surgió de un rincón de la memoria de Juan Talega y despertó mucho interés en Antonio Mairena. Lo demás se encuentra en la discografía de este último bajo el nombre de «Toná y liviana» y en los dos libros de Luis Soler Guevara y Ramón Soler Díaz, que los Hurtado no mencionan tampoco. En cuanto al martinete, en ninguna parte viene examinado (pasa igual con las alboreás), aunque, para ser justo, se debe mencionar una alusión irónica a una fragua: «a ver si acude el duende de la fragua» (p. 58).

Sobre la petenera, los autores se interesan por dos cantos mejicanos afines a este cante; Ramón Soler Díaz, hace años, me había mencionado otro más de procedencia cubana. Pero existe un material mucho más cercano y accesible que nuestros autores desconocen. Una canción análoga a la petenera y de origen sefardí fue grabada en 1907 por el turco sefardí Haim Effendi (1853-1938), con una letra narrativa que empieza con «A la una yo nací». Una versión instrumental, también sefardí, de este aire fue hallada en Sarajevo y grabada por Jordi Savall. También hubo grabaciones de varios continuadores del repertorio sefardí, como María Escribano, Françoise Atlan, Sandra Bessis y otros. Más cerca, en el espacio como en el tiempo, cantos similares se encontraron en familias gitanas de los Puertos, que grabaron El Negro del Puerto y José Luis Suárez La O «Panete». En ambos casos el texto es un romance narrativo probablemente tardío y generalmente titulado «Monja contra su gusto», del que se han localizado recientemente en la Provincia de Cádiz cinco versiones . Parece claro que ese aire sirvió de soporte musical a corridos, que sobrevivió dentro de la herencia judía fuera de España, que algunas familias gitanas y no gitanas lo conocieron también, y que su asociación con coplas de carácter lírico se produjo en una fase reciente. Su incorporación al repertorio flamenco fue tardía.

En nada de eso aparece una fuente escrita. Por otra parte, los autores se quedan en una huella tradicional que merecería una reflexión y probablemente un cambio de rumbo. Buscan el nacimiento del cante y de los cantes entre nombres de formas. Pero, por razones que están a disposición del lector, estoy ahora seguro de que el cante nació a mediados del siglo XVIII como un modo nuevo de cantar que se propagó a formas, algunas preexistentes, otras nuevas. Formas nuevas pueden recibir nombres antiguos. Formas preexistentes pueden transformarse en profundidad, como lo enseña el paso de las seguidillas a las siguiriyas. Buscar los orígenes de los cantes en una selva de nombres no puede garantizar resultados certeros.

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4) SOBRE UNA FIABILIDAD RELATIVA

 

Los hermanos Hurtado describen los contenidos de su libro como «fundamentados en el máximo rigor científico» (p. 17).  En otra página, denuncian la existencia de «“estudios flamencológicos” basados en un altísimo nivel de indocumentación y falta de rigor» (p. 247). Dentro del simpático clima de respeto mutuo así creado, sería de mal gusto entrar en polémicas fuertes. Por tanto, apoyándose en algunos ejemplos seleccionados, me parece indispensable dar a futuros lectores una idea de la poca fiabilidad de este libro.

Página 35 nota 6: «todos los perseguidos y los que llevaban   una vida errante eran acogidos por (los gitanos)». El origen de tal afirmación se encuentra en literatura antigitana y antimorisca del siglo XVII recopilada por Manuel Barrios, y «todos» es evidentemente indefendible . El empeño permanente de los gitanos de España fue conservar lo suyo y resistir toda asimilación: abrir sus filas a toda clase de marginados hubiera sido absurdo. Los autores también aluden a «numerosa documentación histórica que demuestra sin lugar a dudas que se produjo un transvase cultural general desde los moriscos hacia los  gitanos»  (etc., etc.: p. 35). Todo eso es ficción, con el apoyo visible de tres exageraciones.

Página 36: la música con la que se cantan romances descubiertos recientemente (en familias gitanas) «sin duda ha sido adaptada a esas letras preexistentes en fechas no anteriores a 1850/60» . De eso no existe la más mínima prueba.

Página 39: el «Libro de la Gitanería de Triana» circuló «únicamente como manuscrito». Se conoce de él un solo manuscrito, no hay prueba que circuló, y la probabilidad que lo hizo es muy escasa.

Página 24, nota 21 (y passim): «Un baile en Triana»  se publicó por primera vez, no en 1847, sino en 1842 en el Álbum del Imparcial. Lo que salió en 1847 fue la primera edición de la colección titulada Escenas Andaluzas (v. Historia del Flamenco, I.392-3).

Se notan exageraciones de gran tamaño. Describir el Flamenco como «causa de admiración universal desde su primer momento»  (p. 20) puede contribuir a levantar el ánimo de andaluces deprimidos (si los hay), pero no es ni sombra de una justificación. Igualmente, los autores sitúan en el siglo XVIII «un fervoroso clima de admiración (…) hacia el mundo de lo popular»  y el nacimiento de un interés científico «por el estudio de todas las manifestaciones de la cultura popular»  (p. 87). Eso equivale a adelantar un siglo fenómenos que, en realidad, interesaron a pequeños grupos. Tampoco se puede afirmar que, a partir del Concurso de Granada en 1922 «muchos intelectuales de todo el mundo volvieron su vista, con gran respeto e interés, hacia el Flamenco»  (p. 74). Tal vez, en «todo el mundo»,  hubo media docena en 35 años. Lo molesto en todo eso es que los hermanos Hurtado parecen inventar trasfondos cuando los necesitan: creen que los lectores no saben o que no van a comprobar.

Un ejemplo más: en la página 217, aluden «a toda una pléyade de cantaores de transición entre los siglos XIX y XX que registraron fonográficamente las cabales como cantes de Silverio». Hubo un total de dos grabaciones, y entre las dos una mención de Silverio en el título.

Merece también un comentario el tratamiento casi publicitario del informe de François-Auguste Gevaert (1828-1908) publicado a mediados del siglo XIX. A los 20 años, este joven compositor belga había ganado un premio en Bruselas que incluía un viaje a España que hizo en 1850. Entró por Cataluña y Barcelona, y prosiguió hasta Madrid y Toledo sin ir más al sur. Publicó en 1852 un informe, interesante pero limitado, que contiene unas pocas páginas sobre músicas populares españolas. El documento fue descrito recientemente como «un breve estudio pionero» , y su aporte principal es una distinción entre cantos propiamente dichos, como « cañas o playeras», y aires de danza, como «fandangos, malagueñas o rondeñas». Sobre esa base y algunos detallitos más, Gevaert viene calificado de «prestigioso musicólogo y compositor, experto por lo tanto en materia musical»  (p. 29), y autor de una « muy detallada descripción musical» de los cantos andaluces que se interpretaban (p. 81), su informe siendo «admirable»  dentro de la  «enorme» «escasez de obras teóricas y analíticas publicadas en este terreno» (p. 90). Fin del redoble de bombo.

Se observan también fluctuaciones alrededor de la validez o invalidez de las atribuciones de siguiriyas, soleares y malagueñas a creadores gitanos o no gitanos.  Por supuesto, se trata de atribuciones heredadas por tradición oral y sin base documental escrita: por esa razón me parece indispensable disponer siempre de dos testigos independientes. Aún así, puede ser difícil distinguir entre un cantaor (o una cantaora) que creó un cante y otro (o otra) que lo dio a conocer. Son cuestiones fundamentales para poder delimitar cuerpos de cantes, personales o locales, que se puedan estudiar separadamente. Curiosamente, sobre este problema, los hermanos Hurtado presentan respuestas variables, entre afirmativa sin reservas, afirmativa con reservas, y negativa (v. pp. 175, 201, 215-6 y 307 n. 416).

En el terreno socio-cultural, los autores en una ocasión indican preferencias personales que se apartan de lo que están evocando. Reproducen el anuncio de un  concierto flamenco, con Silverio y otros, en el Teatro Principal de Jerez en julio de 1867. Sigue su comentario:

He aquí la estructura típica de un concierto flamenco de aquellos primeros tiempos de su existencia. Con la dignidad de gran arte musical; en un teatro. Como debe ser. (p.65).

Por desgracia, los hechos tomaron otra dirección. Hubo llenazos, eso sí, pero según un periodista de Jerez, la gente comme il faut debía de estar bañándose (en Sanlúcar) o escondiéndose, y los llenos fueron a base del «buen pueblo sencillote y franco», siendo el resultado que «tres días han estado de luto las musas y el arte dramático». Según otro periodista, o ¿será el mismo?, «estaba (…) cubierta la escena con una muy pequeña gasa negra» . Dentro de tal contexto, los comentarios de los hermanos Hurtado van a contracorriente de la evolución histórica con la que están en contacto. Tal vez las reacciones negativas del establishment jerezano contribuyeron a reorientar las ambiciones de Silverio hacia los cafés cantantes y un público variopinto.

Por otra parte, a lo largo del libro reseñado, se observa una sorprendente pobreza sobre el tema de la guitarra. Si aceptamos en el título la expresión algo extraña de «Música Flamenca», es porque se puede admitir que esa «Música» se apoya en dos medios principales, la voz y la guitarra. Pero una vez pasado el título, la guitarra hace contadas apariciones en el libro, generalmente bajo forma de alusiones básicas al estilo rasgueado, al estilo punteado, y a combinaciones de los dos (v. pp. 22, 55 y 107-8).. Se nos explica que, en el siglo XVII, la guitarra alcanzó  «un grado de virtuosismo deslumbrante» (p. 55), pero eso es de poca utilidad cuando la guitarra de acompañamiento al cante no llegó a tal nivel antes del siglo XX y de los tiempos de un Ramón Montoya ya maduro. Cuando las primeras grabaciones nos entregan acompañamientos primitivos, la cuestión es, ¿de dónde procede eso?  Por supuesto, de ninguna tradición culta.

El título del libro implica un díptico de la voz y de la guitarra que se pierde de vista después. La guitarra de acompañamiento  nació tarde, con dificultad, y en la misma sombra del cante: no de músicas escritas. Para ambas vertientes, vocal e instrumental, de la llamada «Música Flamenca» y  salvo un par de excepciones, quedan por demostrar orígenes cultos.

Sobre el problema general de la fiabilidad de este libro en cuanto a información y hechos: el lector hará como le parecerá pero, a mi modo de ver, sería indispensable prudencia comprobar todo lo que viene presentado como nuevo o sirve de base a conclusiones inéditas.
 (Continuará)

 

Pierre LEFRANC