SOBRE EL TOQUE DE ACOMPAÑAMIENTO.
(A Tío Juan Carmona, para que nunca falten Habichuelas al potaje flamenco)

Norberto Torres Cortés.

Es curioso ver que, al equivocarse el cantador ó bailador, han de volver la cara y mirar al tocador indicando el error que ha padecido, y el público no inteligente en estos espectáculos opina casi del mismo modo que los primeros, siendo así que, si se analiza detenidamente, el tocador es el peor retribuido, peor mirado, etc.,etc.; pero que suele ser por lo general la parte más saliente y principal de todo un tablado.
Rafael Marín, 1902.

Mientras estoy redactando estas líneas, estoy precisamente visionando los seis vídeos sobre el toque de la serie Rito y Geografía del Toque. Y por inevitable asociación, noto la ausencia de Juan Habichuela en la colección: Niño Ricardo, Paco de Lucía, Pepe Martínez, Melchor de Marchena, Enrique de Melchor, Paco Cepero, Diego Carrasco "El Tate", Andrés Batista, Pepe Habichuela, Serranito, Diego del Gastor, Tomatito, Manuel Morao, Pedro Bacán, Manolo Sanlucar, Pedro Peña, Félix de Utrera, Manolo Sevillano desfilan ante mis ojos, ofreciendo sus solos, sus acompañamientos, sus opiniones sobre el toque de los setenta (1). Otra coincidencia y asociación con Juan Habichuela la realizo hojeando las colecciones de falsetas de soleares y seguiriyas del guitarrista noteamericano Norman Paul Kliman que acabo de recibir (2). En la primera página de ambas colecciones, Norman señala a todos los tocaores clásicos que transcribe, con sus fechas de nacimiento y defunción, y por reflejo involuntario, hago rápidamente una división en generaciones. Juan que aparece en las colecciones, nacido en Granada en 1933 (aunque naciera en Málaga y estuviera a los dos días en Granada (3)), tiene como compañeros de quinta a Félix de Utrera (1929), Juan Moreno "Moraíto" (1935) y Manuel Morao (1929), Antonio Arenas (1929), y ya un poco más mayores pero cercanos, a Andrés Heredia (1924), Eduardo de la Malena (1925), José Cala "El Poeta" (1927), Manolo de Brenes (1928). Ya los compañeros generacionales de Juan nos permiten establecer una pequeña clasificación geográfica por su lugar de nacimiento (Sevilla, Jerez y Madrid) y por las escuelas de referencia (toque de Jerez y de Niño Ricardo). En efecto, aunque criado en Granada, Juan desarrolló su vida artística en Madrid, donde reside en la actualidad, y no esconde su simpatía y referencia ricardiana como fuente y escuela de referencia (4). Un segundo reflejo me lleva pues a Manuel Serrapí (1904) nacido casi con el siglo pasado, y me voy también a sus compañeros de generación, siempre en la lista de Norman: Diego del Gastor (1908), Miguel Borrull "hijo" (1900), Melchor de Marchena (1907) y el benjamín Sabicas (1913). Esta segunda relación confirma a Ricardo como referencia de Juan entre los mayores a imitar y superar, aunque haya sido y es un gran admirador de Sabicas. 

No es la primera vez que transcripciones de Juan Habichuela pasan entre mis manos (5). En este dominio también reducido y especializado por concernir a los guitarristas, además de los reconocimientos de los círculos de aficionados, Juan está entrando en el paraninfo de los tocaores clásicos. Una entrada reciente pues. ¿Por qué Juan en plenas facultades no era considerado un clásico y ahora se le celebra precisamente como tal? ¿Cuáles son los mecanismos, los hechos, las acciones para que nuestra mentalidad colectiva, metafóricamente llamada "filtro del tiempo", abra las puertas de los paraninfos?

Para documentarme someramente en este trabajo, repaso mi archivo de entrevistas, estudios, artículos, reseñas, etc. dedicados a Juan, y una vez más constato que son recientes. Llego finalmente, quizás de forma apresurada, a una primera conclusión: el flamenco en estos últimos años ha cambiado tanto, ha evolucionado tan rápidamente, se ha movido tanto, que artistas respetados pero no ensalzados ayer, hoy están en los altares clásicos. Y estoy convencido que los primeros sorprendidos deben de ser ellos mismos. Finalmente parece que el flamenco, por muy vanguardista que pretenda ser, siempre necesita puntos de referencias unánimamente reconocidos.
¿Qué tiene el Tío Juan, sencillo, modesto, más bien corto de falsetas y técnica, para estar hoy en el centro de los focos?

Con la documentación antes aludida, repaso pues la vida de Juan y veo que por circunstancias de la vida, de cómo vienen sin buscarlas, ha construido el andamiaje necesario para ser un buen tocaor, un buen músico. Dice el compositor francés Pierre Boulez que "Nace uno, ciertamente, con aptitudes hacia lo sonoro; pero ¿basta eso para ser músico? Lo que nos hace músicos es la confrontación casual o voluntaria, el encuentro fortuito o provocado con lo que la vida cotidiana o la organización cultural puede ofrecernos: desde la canción infantil hasta la obra maestra, estamos expuestos a la memoria individual o colectiva" (6). Otro hombre que ha reflexionado sobre las influencias recíprocas entre individualidad y colectividad en un contexto musical es el antropólogo y músico Jerome Harris, quien señala que "En términos generales, los músicos funcionamos de la misma manera que otros "actores sociales". Coexistimos socialmente, en círculos de mutua influencia íntima, con otros seres de nuestro mundo. Nuestras acciones son percibidas, interpretadas y contextualizadas por la "sociedad" que nos rodea y a la cual también pertenecemos. La red de significados así creados forma un medio que guía y estructura nuestras acciones a la vez que aporta su sentido; estas actividades, a su vez, proporcionan estímulos y material para posteriores interpretaciones y contextualizaciones. Claro está que este proceso fundamental existía antes de nuestras vidas individuales; heredamos gran parte del evolutivo entorno físico, psicológico y social en el que creamos, a la vez que nuestro trabajo creativo deviene parte del proceso de evolución a través de su efecto sobre la construcción e interpretación de dicho entorno" (7). Enrique de Melchor describe en claves flamencas la importancia del contexto social en la cultura flamenca: "La vida es lo que cambia, pero el mundo del flamenco es muy pequeño, siempre hemos tenido las mismas costumbres y el mismo sentido del humor, por ejemplo en una fiesta flamenca, alguien dice una cosa divertida y los que no son de dentro no lo entenderán, es un mundo pequeño, tienes que estar en él y vivir ahí toda la vida para entenderlo" (8). Veamos el recorrido vital y social o "trayectoria" de Juan:
. Juan vive sus primeros años bajo el signo de la miseria de la posguerra: "El flamenco ocupa ahora un lugar excelente. Está en un momento extraordinariamente bueno, muy distinto a cuando empecé yo. Entonces se pasaba mucha hambre. Recuerdo que cuando era chico, mi padre tocaba la guitarra y yo bailaba en la calle, luego pasaba la gorra y sacábamos una perrillas. Un día se acercó un hombre a mi padre y le dijo que donde yo tenía que estar, era en la escuela" (9). Situaciones difíciles que obligan a la lucha por la supervivencia y cierta adaptación al medio hostil. El compositor y guitarrista Leo Brouwer, hoy director de la Orquesta de Córdoba, recuerda las consecuencias de las necesidades económicas: "Y sobre todo he recordado los años de penuria, de caminar kilómetros para oír música en un tocadiscos, porque yo no tenía. Todo eso me ayudó, la falta de dinero para comprar un piano sirvió para esforzarme en fabricar un oído interno y prescindir de instrumentos para comprobar la música que escribo. Las necesidades económicas, a veces no vienen mal" (10). Sacar partido optimista a todas las situaciones, Juan Habichuela ya situado en los tablaos madrileños bajará en tren a Granada después de ahorrar un dinerillo, y gastárselo con Juanillo "el Gitano", para escucharlo cantar o simplemente hablar. Por otra parte, su predilección por acompañar ahora a cantaores como Chano Lobato o Rancapino va más allá que correspondencias artísticas. Hoy su hijo Antonio Carmona acaba de comprarse un chalet situado en una de las zonas más selectas de Madrid y ocupa la portada de no pocas revistas de moda (11). Los tiempos cambian y quizás la familia gitana y flamenca de los Carmona sea uno de los mejores paradigmas de esta rapidísima evolución económica de la sociedad española y de sus consecuencias. 
. Empezó muy joven con el baile, aunque no era lo suyo. Su primera aprehensión y comprehensión del flamenco, además de la filiación, es pues rítmica. Hay otro dato que me llama poderosamente la atención del Juan bailaor: su rápido abandono de esta disciplina al ver bailar a otros jóvenes de su edad como Farruco o Terremoto, y darse cuenta que no era lo suyo. Temprana chispa y lucidez pues en el Juan adolescente, consciente de sus limitaciones, momento clave sin el cual no se hubiera construido el destino del tocaor.
. Ya en el toque, se dedica inicialmente a acompañar el baile de su paisano Mario Maya, junto con Juan Maya "Marote". Sigue pues con el aprendizaje rítmico del flamenco. Su técnica guitarrística la elabora para esta concreta función de acompañamiento del baile.
. Manifiesta hoy con orgullo el ser tempranamente aficionado al cante como valor de su ser flamenco (12). A su temprana formación rítmica, hay que añadir pues su temprana escucha de las melodías flamencas, expresada con la voz y sus particularidades. Es indudable que su orientación al baile, aunque vocacionalmente equivocada, condicionaría su escucha del cante y de su fraseo. La comprehensión lírica del cante pasaría pues en segundo lugar, prevaleciendo la rítmica.
. Pule su toque y profesionalismo en tablaos madrileños. Asistí recientemente en Sevilla en La Carbonería a varios pases de un cuadro flamenco formado entre otros por Luis Agujetas (cante) y Carlos Heredia (toque): un público típico de las llamadas "movidas" (gente joven de diferentes nacionalidades bebiendo, hablando y riendo ruidosamente) obligaba al tocaor y al cantaor que no tenían micros, a esforzarse más allá de lo normal. Varios pases todas las noches esforzándose fisicamente, que duda cabe que a la larga esta obligada actitud condiciona la técnica y expresión de los actores. Carlos Heredia debía de priorizar claros mecanismos para hacerse oír, como el pulgar y los rasgueados. Los mecanismos más clásicos, como arpegios, trémolos o incluso picados hubieran sido baldíos. Estando pues en Sevilla en este lugar, y justo después de pronunciar una conferencia sobre la guitarra flamenca a finales del siglo XIX, donde con diferentes fuentes intenté recrear los espacios públicos del flamenco de este periodo, no pude evitar tener la sensación en la Carbonería de estar en un café cantante decimonónico y ver hasta qué punto un ambiente desfavorable puede condicionar el toque de un guitarrista, priorizando una u otra técnica. ¿ Si los cafés cantantes tan idealizados por los aficionados, donde tanto se bebía, por consiguiente donde tanto se desinhibía y exteriorizaba el público con la producción consecuente de ruidos, digamos no eran lugares ideales para los tocaores, dónde pues los guitarristas podían hacerse escuchar? Cuartos, colmaos, ventas, reservados, espacios reducidos, altas horas, selección del público, varios filtros espaciales y temporales pues para tener unas óptimas condiciones de audición. "Cuando me apetece tocar voy a una venta o a una casa de unos amigos y estoy tocando toda la noche prácticamente, porque yo normalmente vivo de noche. Vivo de noche porque el ruido me molesta. Para mí la falta de ruido es esencial. Con ruidos no puedo tocar la guitarra" dice Paco de Lucía entrevistado por José María Velázquez. Más explícito todavía es Pepe Martínez: "Me tomo catorce o quince cafés hasta por la mañana, me fumo ocho o diez puros, más, y estoy aquí estudiando solo por la noche. Ésta es la mejor hora que hay aquí en España para tocar la guitarra. No hay ruido, no hay nadie, estudio cuando uno está concentrado, porque esto requiere silencio, esto...Hay veces que aquí en España se me ha dado a mí el caso de estar en un teatro de verano. Un micrófono para él que canta, otro para él que toca. Y yo no oigo ni él que canta, ni la guitarra ni nada. Aquí no se oye nada. Nada más que la gente comiendo pipas y mucho ruido. Aquí no se puede...Aquí para tocar la guitarra tiene que ser de madrugada" (13). 
El lector perdonará este paréntesis, pero ayudará a comprender por qué Juan Habichuela tiene en sus primeras grabaciones los "tics" propios del tocaor para baile, y su toque se parezca mucho al de Juan Maya "Marote": fuerza, poca matización, uso abundante de rasgueados y pulgar, rapidez en los tempos. Estoy escuchando sus primeras grabaciones con Fosforito, Caracol, Jarrito, El Indio Gitano, El Lebrijano, Manuela Vargas, etc... y no reconozco al tocaor de matices de hoy, sino por la escuela de Ricardo en sus falsetas. 
. Después de este periodo del toque para baile, Juan Habichuela tiene la suerte de pasar a tocar en los festivales y las peñas, acompañar a unos y a otros, formar pareja artística con Fosforito (cantaor con una de las comprehensiones y fraseo rítmico mejor logrados en la historia del flamenco) y por consiguiente profundizar en el oficio de tocaor, matizando paulatinamente su toque.
Después de esta reflexión sobre Juan Habichuela y su contexto flamenco, vamos a detenernos brevemente en la guitarra de acompañamiento hoy.

La guitarra de acompañamiento hoy (14).

Después de recorrer las diferentes escuelas locales de acompañamiento, observamos que todavía persiste en Andalucía cierto estilo tradicional, técnica y armónicamente rudimentario, con marcado sentido rítmico y expresión flamenca, localizado en la provincia de Cádiz, más genuino (menos " contaminado " por procesos de aculturación) en Jerez de la Frontera, mientras Cádiz y sus pueblos costeros reflejarán mayor complejidad rítmica y estilística, y cierta apertura debida a la influencia del atlantismo. En Sevilla capital, polo de atracción de los guitarristas onubenses, destacará el acompañamiento al baile de academias, lo que condicionará su profesionalismo y su cultura flamenca, mientras en pueblos de la provincia, personalidades como Diego del Gastor, Melchor de Marchena o recientemente Pedro Bacán, dedicados al acompañamiento de rituales familiares festivos y al cante, legarán a sus familias con la particular pedagogía gitana el cultivo profesional del flamenco. Esta transmisión y dedicación como oficio tendrá lugar también en Granada donde el acompañamiento de las zambras del Sacromonte conferirá a los tocaores granaínos un " aire " particular, que terminarán de pulir profesionalmente en tablaos madrileños, con la familia Carmona " Habichuela" como primera referencia. Debido a la expansión actual de la guitarra flamenca, las demás provincias que no parecen haber tenido escuelas tradicionales que destacar, tienen hoy una pléyade de nuevos tocaores, algunos ya consagrados, otros preparándose con intensidad al profesionalismo. El caso más elocuente es el de Córdoba, quizás con el elenco más importante de jóvenes virtuosos en la historia de la guitarra flamenca. Formados en academias y el conservatorio local, su influencia irradia a la vecina provincia jiennense, mientras Málaga y Almería cuentan ya con tocaores prestigiosos de fama internacional.

Otro vivero importante de tocaores está localizado en zonas urbanas como Madrid, Barcelona y sus afueras. Cuna de la estilización clásica del flamenco, la práctica de la escuela clásico-flamenca madrileña es perfectamente identificable en parte de la nueva generación guitarrística. Con menos intensidad, el mismo fenómeno parece haberse producido en Cataluña desde que emigrara a Barcelona los Miguel Borrull (padre e hijo). Además, ambas zonas tendrán en común la aparición de una nueva generación de virtuosos, la mayoría hijos de artistas andaluces atraídos por el trabajo estables de los tablaos, nacidos y criados en los nuevos sones del flamenco y en el reciente ambiente postmoderno de las urbes españolas, y por ello abiertos al proceso actual de mestizaje musical.

La guitarra de acompañamiento vista por algunos tocaores.

Manuel Serrapí Sanchez "Niño Ricardo" (Sevilla-1904-1972), guitarra de referencia con Ramón Montoya para varias generaciones de tocaores españoles, entre ellas la de Juan Carmona, tanto para el acompañamiento como para el concertismo, decía lo siguiente sobre la guitarra de acompañamiento: " La guitarra está en un buen momento, aunque haya que reconocer que hoy cualquiera es guitarrista. Nos deberíamos hacer una pregunta, en este difícil mundo del flamenco, sin embargo: ¿Cuántos, de veras, saben lo que es la guitarra? Porque no basta con conocer cómo se acompañan unas soleares, unas seguiriyas o unas malagueñas, sino distinguir, desde el primer "ay", si esas soleares son de Joaquín de la Paula, o esa seguiriya de Manuel o de Silverio, o esas malagueñas del Canario, Chacón o la Trini. Para dar su pausa. Para largar un tercio o acortarlo" (15).
José Martínez León "Pepe Martínez" (Sevilla, 1923-1984) en Rito y Geografía del Toque, usa un símil ilustrativo. "Yo estimo que el acompañamiento a la guitarra y el cante es una conversación, una pregunta y una respuesta. Y es como una conversación: él canta y se le responde con la guitarra. Ramón decía que eso era un hombre, un hombre y una mujer. La guitarra era la mujer, y él que canta el hombre, y era una conversación" (16).
Diego Flores Amaya "Diego del Gastor" (Arriate, 1908-Morón de la Frontera, 1973) poco antes de morir le contestaba a José María Velázquez, quien le preguntaba sobre la diferencia entre guitarra de acompañamiento y guitarra solista: "Hombre, eso es diferente. Ya está hecha la diferencia. Para acompañar hay que estar pendiente del cantaor, y el solista puede tocar lo que él siente y está independiente de acompañar. Una diferencia muy grande. Es la diferencia del que toca para cante. Tiene mucho mérito también" (17).
Amigo y seguidor de las enseñanzas de Diego del Gastor, como muchos guitarristas norteamericanos que ven en el gitano de Morón el paradigma del ser flamenco, D.E. Pohren racionalizó con su reflexión lo que vivía en los sesenta entre los flamencos sevillanos y gaditanos, y sobre el toque de acompañamiento escribía que "Un acompañamiento perfecto es de radical importancia para el guitarrista flamenco y constituye un arte en sí. Un buen acompañante tiene que conocer todos los cantes y bailes casi tan bien como para poderlos cantar y bailar él mismo, y debe estar dotado también de un instinto que le permita anticiparse a los movimientos del cantaor o bailaor. Debe ser capaz de seguir los caprichos de estos intérpretes, saber cuándo parar, cuándo incluir falsetas, cómo adaptarse a su estado de ánimo, cómo conducirlo hasta su culminación...pues el que acompaña bien mejora definitivamente la actuación de los demás"(18).
Pedro Peña aporta su opinión en varios momentos, también entrevistado por José María Velázquez: "Pero el buen aficionado, yo creo que debe distinguir entre un concertista y un acompañante. Es decir, no es lo mismo. Un buen concertista puede acompañar pero sabemos vamos, hay muchos concertistas que, muchos que, como decimos en el argot nuestro, que se comen la guitarra, pero luego a la hora de acompañar, pues no saben (...) Pero acompañar al cante es difícil porque yo creo que la condición indispensable para acompañar al cante, es saber de cante. Si no sabes de cante, no se acompaña bien el cante, y juntarse con el cantaor. Debe de haber una conjunción, debe ser una, o sea, entre el cantaor y guitarra, uno solo (...) Yo lo he escuchado, he tenido ocasión de escuchar muchas veces de que el cantaor inspirado, que va a hacer un buen cante, y que sin embargo, una variación, una falseta a destiempo lo trueca todo (...) Pero para acompañar al cante, nosotros ser aficionados al cante, conocerlo y conocer al cantaor que está cantando, claro y dejarlo bregar, que es lo difícil, dejarlo bregar" (19).
Eduardo de la Malena, nacido en el flamenquísimo barrio de la Alameda de Hércules, tocaor de la escuela de Ricardo, decía también a Manuel Herrera: "La guitarra sí, la guitarra ha evolucionado mucho. La guitarra ha adelantao mucho ¿eh?. Pero te voy a decir una cosa. Hay que tener cuidao y hay que dejar cantar más...No meter tantas cosas...Porque es que se lleva el guitarrista media hora tocando pa que entre el cantaor...y eso no es así. Eso tiene su medía como to. Mira, antes el que mandaba era el cantaor, que te dejaba entrar más o menos...Porque la guitarra es p´acompañar, es secundaria al cantaor. Y tiene qu´estar detrás. Montoya, por ejemplo, te cogía la guitarra y te tocaba toa la noche, si hacía falta, sin parar. Pero cuando acompañaba al cantaor se supeditaba al cante. Y ahora no. Ahora te hacen cincuenta trémolos y cincuenta florituras en un momento, y s´abandona al cante pa lucirse. Y ahí hay que tener cuidao, porque el cante no se debe molestar. ¡Porque eso tiene su medía...! (20).
Andrés Batista distingue cuatro especialidades en la guitarra flamenca; acompañar al cante, al baile, el concierto y la enseñanza, y sobre la guitarra nos dice que "Como instrumento acompañante del cante, su labor consiste en acordes de soporte rítmico y tonal, mientras éste, ejecuta la melodía (con apoyaturas y melismas), y en algunos momentos con efectos contrapuntísticos" (21). Vemos que su descripción toma como fuente lo que escribiera Manuel de Falla sobre lo que llamó "toque jondo": "El empleo popular de la guitarra representa dos valores musicales bien determinados: el rítmico exterior o inmediatamente perceptible, y el valor puramente tonal-armónico. El primero, en unión de algunos giros cadenciales fácilemente asimilable, ha sido el único utilizado durante largo tiempo por la música más o menos artística, mientras que la importancia del segundo -el valor puramente tonal-armónico- apenas ha sido reconocido por los compositores, exceptuando a Domenico Scarlatti, hasta una época relativamente reciente" (22).
El propio Paco de Lucía, a la pregunta sobre la posible y temida desaparición de la guitarra para acompañar, contestaba en 1972 con otra aplastante pregunta: "No, no puede desaparecer, si es esencial para el cante flamenco. ¿con quien iban a cantar los cantaores?" (23).
La relación cantaor/tocaor llega a cierta rivalidad para tocaores como Diego de Morón para quién "El tiempo de los tontos se ha acabado. A los cantaores lo único que les interesa es una guitarra que le de tonos y el compás, no un artista que sea bueno. Tienen un poco de complejo y no quieren que les acompañe nadie bueno. Si yo tengo un pellizco y el público me jalea a mí, al cantaor no le gusta eso" (24).
Pero el punto de referencia a lo antiguo, a lo clásico preocupa a los solistas de hoy. Juan Manuel Cañizares alertaba recientemente sobre este valor de lo antiguo como identidad del flamenco: "Las cosas nuevas hay que insertarlas en el feeling de lo antiguo, o no valen, y el problema es que muchos jóvenes no han oído nunca a Montoya ni al Niño Ricardo, que nos dieron el sabor y la estructura, cosas sin los cuales los flamencos nos quedamos sin identidad" (25).

Relaciones turbulentas pues entre cantaor y tocaor, desde la supeditación jerarquicamente asumida, pasando por el diálogo igualitario en forma de pregunta y respuesta (aunque aquí también aparecería la jerarquía en forma de hombre/mujer), o la manifiesta rebeldía "¿Qué harías tú sin mí?". Relaciones de matrimonio en el sentido de unión concertada mediante determinados ritos o formalidades legales, resumidas con expresiones como "pareja artística", o "pareja ideal" que los aficionados suelen usar para describir representaciones estéticas. Chacón y Montoya, Niño Ricardo y Juan Valderrama, Melchor de Marchena y Antonio Mairena, Caracol y Melchor de Marchena, Paco de Lucía y Camarón, Camarón y Tomatito, El Lebrijano y Enrique de Melchor, el Pele y Vicente Amigo, Juan Habichuela y Fosforito, Pepe Habichuela y Enrique Morente, Paco del Gastor y el Cabrero, Moraíto y José Mercé, Chano Lobato y Juan Habichuela, etc... El ideal estético de gran parte de los aficionados pasa por esta conjunción, entendimiento, reciprocidad, equilibrio, complicidad, ruptura entre dos actores, y quizás el rechazo a la incorporación de instrumentos sea también y sobre todo el rechazo a otras fórmulas de asociación. Eric Pérez ha resumido nitidamente esta relación ambigua entre cante y guitarra: "Parece ser que inicialmente el cante invitó a la guitarra a que lo acompañara en su aventura flamenca. Pero hoy en día, resulta innegable que ella es la que lo va empujando obligándolo a encerrar celosamente sus "efectos orientales" en una armonía cada vez más moderna. El combate, al que aluden tan a menudo los aficionados, es muy fuerte y esta tensión exacerbada nos seduce como observadores de una lucha apasionada entre cante y música. Además, esta visión es antigua y no se puede hablar de acompañamiento para el cante flamenco. Sólo hay diálogos, monólogos, fusiones, rupturas, desgarramientos entre la voz del cantaor y la voz de la guitarra" (26).
¿ Y que piensa Juan Habichuela sobre el toque, sobre el oficio de tocaor, sobre su propio toque? 

El toque de acompañamiento según Juan Habichuela.

En la serie de entrevistas tituladas "Ellos, los protagonistas dicen:", magnífico documento etnográfico para el estudio del flamenco como cultura desde descripciones emic, Juan Carmona aporta toda suerte de datos sobre su vida, su formación y actitud como aficionado, su concepto del toque de acompañamiento. Su descripción emic del toque de acompañamiento, o descripción "desde dentro" para usar la expresión de los aficionados del flamenco, coincide con las que acabamos de señalar en el párrafo anterior y subraya la pertenencia de Juan a esta cultura flamenca. Veamos: 
" Hoy en día hay mucha gente que se come la guitarra, que la toca fenómenamente. Pero a la hora de acompañar el guitarrista tiene que pararse y escuchar al cantaor y ayudarle, sobre todo cuando está mal de la voz. No meterle variaciones largas, hacerle cosas raras para dejarlo más afónico, sino ayudarle para que se tranquilice y pueda salir de lo que está haciendo porque está fisicamente mal. Eso es lo que tiene que hacer un guitarrista que acompaña (...) Cuando el cantaor termina su cante se le hace una variación cortita y entra otra vez. Se le ayuda a respirar y a entonar de nuevo (...) El cantaor es el mataor y el guitarrista el banderillero. Hay que dejarlos cantar y si el guitarrista quiere sobresalir que haga después dos solos para que el público sepa que también es figura. Pero mientras el cantaor está actuando el guitarrista tiene que estar supeditao a lo que hace el cantaor" (27).

Si Juan es aficionado al cante, lo es también de la guitarra y sabe perfectamente el lugar que ocupa entre los guitarristas cuando describe con toda honestidad su toque, presentando el disco De la Zambra al Duende: "He hecho una soleá que se la dedico a mi hermano Luis, que le gustaba tocar muy fácil y muy sencillo, que es lo que sé hacer, cosas sencillas y fáciles, porque yo de virtuosismo no tengo nada, para qué voy a engañar a la gente (...) Yo soy un guitarrista corto, me he sacrificado siempre para el cantaor. Yo toco solo pero son falsetas, no de picar fuerte, de correr... lo mío es otra cosa, es mucho más fácil que todo eso. es tocar flamenco y corto" (28).

"El flamenco es como un buen potaje que todos quieren probar" (a modo de epílogo) (29).

En estos últimos años Juan Habichuela ha recibido y recibe diferentes homenajes desde diferentes comunidades flamencas. La razón esgrimida suele ser su maestría en el toque de acompañamiento. Pero me pregunto si realmente lo que se quiere premiar en Juan no es su fidelidad, la fidelidad del tocaor: al cante, a los aficionados, a sus principios como aficionado, al flamenco, a su papel secundario humildemente desempeñado, a sus amigos. Muchos se extrañan hoy de este segundo plano largamente asumido, de lo tarde que llega el reconocimiento, y Juan, como su compadre Chano Lobato (Juan Habichuela y Chano Lobato, quizás la última gran pareja de una forma y cultura flamenca ya casi desaparecidas) no terminan de creerse que puedan ser hoy protagonistas. Hay incluso cierto aspecto chocante, diría incluso irrespetuoso, en este reclamo insistente de protagonismo. Juan es grande precisamente por su actitud de tocaor, por haber desarrollado su arte desde el acatamiento de su condición de ayudante, de complemento del cante, como grande e imponente es su guitarra cuando acompaña una voz flamenca. ¡Qué no falten nunca habichuelas al potaje flamenco!



NOTAS:
1) Rito y Geografía del Toque, Alga Editores, Murcia, 2000. 
Solo Juan Peña "El Lebrijano" en la cinta nº 5, entrevistado a principios de los setenta por José María Velázquez, contesta lo siguiente: "No soy un gran entendido en guitarra, pero sí puedo decir que también la guitarra ha tenido una gran evolución. Hay unos guitarristas virtuosos como por ejemplo Paco de Lucía. Hay otros que se quedan como diego del Gastor en los toques puros, en los toques gitanos. Y no hay que olvidarse tampoco del Niño Ricardo, que creo que es la base de esta época. Hay otros guitarristas nuevos que tocan muy bien como Manolito Sanlúcar, como Juan Habichuela, como los Marote, y todos son grandes guitarristas".
2) KLIMAN, N. P..- Transcripciones de Guitarra Flamenca. Colección de Soleares. Colección de Siguiriyas, Edición del autor, Madrid, 1999.
3) Ver al respecto:
MARTÍN MARTÍN, M..- "Juan Habichuela, un espejo de virtudes" en Candil nº 98, Peña Flamenca de Jaén, Jáen, Marzo-Abril de 1995, p. 1.943.
BOHORQUEZ, M..- "¡Oído al disco! Juan Habichuela" en El Correo de Andalucía, Sevilla, 21 mayo 1999, p. 32.
4) "Ricardo me ha gustado mucho. Tenía una escuela muy específica y además me aconsejaba mucho. Ricardo y yo tenemos buenos discos. El toque de Ricardo me va mucho. Claro, antes yo hacía más cosas de Ricardo que ahora". Entrevista a Juan Habichuela " Ellos los protagonistas dicen: Juan Carmona "Habichuela"" en Candil nº 46, Revista de Flamenco, Peña Flamenca de Jaén, Jaén, Julio-Agosto 1986, p.25-29.
5) Hay transcripciones de falsetas de Juan Habichuela en:
WORMS, CL..- Duende Flamenco. Vol. 2A: la bulería, Ed. M.Combre, Paris, 1994. (Una falseta de bulería de un disco que Juan grabó con Rosario López en Zafiro, ZFL 816 (LP))
WORMS, CL..- Duende Flamenco. Vol. 3A: la siguiriya & serrana, Ed. M.Combre, Paris, 1995. (Una falseta de siguiriya de un disco que Juan grabó con Ramón el Portugués en Nuevos Medios, 15572 (CD)).
HERRERO, O. y WORMS, CL..- Traité de Guitare Flamenca. Vol. 2, Ed. M.Combre, Paris, 1996. (Varias falsetas de soleares y siguiriyas, de las más habituales del repertorio de Juan).
6) BOULEZ, P.- Jalons pour une décennie, Christian Bourgeois Editeur, Paris, 1989.
Parcialmente traducido al español en Revista de Occidente nº 151. La Música en Nuestros Días, Madrid, diciembre 1993, p.105-107.
7) HARRIS,J..- "El músico, la música y su entorno social" en Revista de Occidente. La Música en Nuestros Días, nº 151, Madrid, diciembre 1993, p. 63,64.
8) Entrevista extraída del vídeo Flamenco Hoy, publicada en la web de Enrique de Melchor de flamenco-world.com .
9) Entrevista a Juan Habichuela en El Olivo nº 22, Villanueva de la Reina (Jaén), primavera 95, p. 49.
10) Entrevista a Leo Brouwer en El País Andalucía, 13/4/1999, p.16.
11) La última portada es de la revista La mirada, 1-2 abril del 2000, titulada "Antonio Carmona. Siempre de moda". 
12) "Modestia aparte, yo soy un buen aficionao al flamenco, me gusta mucho el flamenco (...) Insisto, modestia aparte, toque mejor o peor, lo que sí he sío es un buen aficionao desde que tenía babero. Me ha gustao y me gusta mucho el flamenco". Juan Habichuela en la entrevista anteriormente citada, Candil nº 46.
Ser aficionado o buen aficionado es uno de los valores más preciados de identificación en la colectividad flamenca. Enrique de Melchor dice también que "Yo vivo felizmente, porque tengo mi familia, mi mujer, mis hijas y gano lo suficiente para vivir bien, y todavía estoy enamorado del flamenco, que es lo más importante, así que no pido nada más, estar contento con lo que haces es lo más importante"(entrevista antes citada). Por su parte, Paco de Lucía insiste siempre en su condición de aficionado al cante antes que todo: "A mí siempre me ha gustado el cante. En el flamenco, el cante es la esencia pura del género" (entrevista en El Semanal, 13/3/1994, p.70), "Yo siempre he querido cantar con la guitarra. Pienso que es muy importante para un guitarrista flamenco tratar de cantar con la guitarra. Creo que la esencia del espíritu flamenco está en el cante. La guitarra no es más que un instrumento con el que, por medio de sus notas, tratar de imitar a la voz" (entrevista en Diario de Andalucía, 26/10/1998, p.43). Este valor se observa incluso en la nueva generación de artistas flamencos o cercanos al flamenco. José Soto "Sorderita" decía por ejemplo recientemente en una entrevista concedida al País Andalucía (24/11/98): "Tengo la suerte de ser aficionado, eso te permite hacerte respetar, al menos entre los compañeros, aunque no sean ellos los que te den de comer".
13) Entrevistas a Paco de Lucía y Pepe Martínez en la cinta nº 1 de la colección de vídeos antes citada.
14)Ver más precisiones en nuestros trabajos:
TORRES CORTÉS, N..- "La guitare flamenca, de l´accompagnement au solo" en Etudes tsiganes: Musiques!, nº 1, Paris, 1994, p.66-81.
.- "La guitarra flamenca en la actualidad" en Historia del Flamenco, vol.IV, Tartessos, Sevilla, 1996, p.73-125 (en colaboración con José Manuel Cano Robles).
.- "La guitarra flamenca: una visión panorámica" en El flamenco en la Cultura Española, Universidad de Murcia, Murcia, 1999, p.143-191.
15) Palabras extraídas de una entrevista a Niño Ricardo publicada en la contraportada del disco In Memoriam. Niño Ricardo, Polydor 23 85 047, Madrid, 1972.
16) Entrevista a Pepe Martínez en la serie Rito y Geografía del Cante, 1971-1973, recogida recientemente en Rito y Geografía del Toque, vídeo nº 1, Alga Editores, Murcia, 2000.
17) Entrevista a Diego del Gastor en la serie Rito y Geografía del Cante, 1971-1973, recogida recientemente en Rito y Geografía del Toque, cinta nº 5, Alga Editores, Murcia, 2000.
18) D.E. POHREN.- El Arte del Flamenco, Sociedad de Estudios Españoles, Morón de la Frontera, 1970, p. 71 (primera edición, 1962).
19) Entrevista a Pedro Peña en Rito y Geografía del Toque, vídeo nº 6.
20) HERRERA RODAS, M..- A la Sombra de la Alameda. Vida y Obra de Eduardo de la Malena, Bienal de Arte flamenco, VI, El Toque, Sevilla, 1990, p. 28.
21) BATISTA, A..- Manual flamenco, Madrid, 1985, p. 8.
22) DE FALLA, M..-Escritos sobre música y músicos, Espasa.Calpe, Madrid, 1972, p.153-154 (primera edición, 1950).
23) Entrevista a Paco de Lucía en Rito y Geografía del Toque, vídeo nº 1.
24) Entrevista a Juan Manuel Cañizares en El País Andalucía, 8/4/97.
25) Entrevista a Diego de Morón en El País Andalucía, 23/10/1998.
26) PÉREZ, E..- Flamenco. Recorrido de un arte, Instituto de Estudios Almerienses y Centro de Documentación Musical de Andalucía, Granada, 1996, p. 104-105.
27) Entrevista a Juan Habichuela antes citada en Candil nº 46. 
28) "Juan Habichuela. El patriarca en su laberinto", entrevista de promoción del disco De la Zambra al Duende realizada por Luis Clemente, 1999, y que aparece en la web de Flamenco-world.com
29) "Lo que pasa con el flamenco ahora es igual que si hubiese una olla y hubiera saltado la tapadera. Ahora todo el mundo intenta probar del flamenco. El flamenco es como un buen potaje, yo todos quieren probarlo". Entrevista a la paisana de Juan Marina Heredia en El País Andalucía, 1/10/1999.

(Publicado en revista de flamenco Candil, nº 126, Jaén, marzo-abril 2000).

Norberto Torres Cortés