“DIMENSIÓN INTERNACIONAL DE LA GUITARRA FLAMENCA EN NUESTROS DÍAS: PRESENCIA EN LOS 5 CONTINENTES”.

 .(Ponencia presentada en el XXXIII Congreso Internacional de Arte Flamenco, Nîmes, sept. 2005).

 La celebración del XXXIII Congreso Internacional de Arte Flamenco se desarrolla este año 2005 en Nîmes, una de las ciudades que puede simbolizar quizá la presencia y dimensión internacional de dos artes popularizadas, consideradas como expresión de lo nacional y por ello manipuladas por la ideología españolista.

 Nuestra propuesta de ponencia pretende desarrollar parcialmente el planteamiento de este XXXIII Congreso y esbozar un pequeño mapa histórico y territorial con la presencia de la guitarra flamenca en los cinco continentes, a modo de pistas que confirman la dimensión internacional de esta guitarra, y por extensión del flamenco.

 Para clarificar nuestra exposición, hemos estimado conveniente pasar de lo general a lo local, recorrer los cinco continentes para detenernos finalmente en la presencia de la guitarra flamenca en nuestra ciudad anfitriona, en Nîmes, sin antes señalar históricamente datos que ilustran una ya larga presencia internacional de la guitarra flamenca. La amplitud del tema tratado nos obligará a tener un planteamiento coral en nuestra exposición, con diferentes registros y voces que, si bien puede presentar cierto aspecto desordenado y variado, en contrapartida ilustra el intenso caldo de cultivo en torno al hecho flamenco hoy a través de la guitarra.

CONTEXTO INTERNACIONAL RECÍPROCO DEL FLAMENCO PROFESIONAL  DESDE SU APARICIÓN.

 Flamenco estático y flamenco dinámico. Flamenco de uso privado y flamenco de uso público. Flamenco antropológico, una forma de vida, una filosofía,  y flamenco artístico, un modo de vida, una profesión. La propia dualidad de las descripciones y de las formas de expresión, con constantes cruces entre ellas, quizá confundan el discurso cuando se habla de flamenco en singular. Más que flamenco, convendría hablar de flamencos en plural, y antes de abordar cualquier posterior desarrollo, clarificar a qué tipo de flamenco aludimos.

 Cuando hablamos de dimensión internacional del flamenco, lógicamente nos referimos al flamenco dinámico con el añadido de un nuevo concepto, el de movilidad, materializado en el viaje. Este será de lo exógeno a lo endógeno, los viajeros extranjeros hacia el territorio de origen, y a la inversa, de los flamencos profesionales hacia los públicos de fuera del territorio de origen.

 Para el aficionado tradicional, educado en los presupuestos teóricos del gitanismo de Mairena y Molina durante la España franquista ensimismada o en el andalucismo de la reciente España democrática del estado de las Autonomías, es difícil percibir la presencia foránea o "extranjera" en un arte tan castizo como el flamenco más allá de la divertida y exótica curiosidad que despierta en rubios, pelirojos, asiáticos, yanquies, teutones, despistados nórdicos, todos tildados de "guiris" (término que resume ideologicamente la reacción a lo "extranjero"), que invaden todo el año academias y teatros nacionales en las clásicas citas de temporada. Se llega habitualmente a creer que estas visitas son un hecho reciente y que el interés internacional por el flamenco es solo cuestión de cuatro días.                       

Sin embargo por todos es conocida la fascinación que ejerció Andalucía en los viajeros románticos del siglo XIX. Obras recientes como El flamenco y los románticos. Un viaje entre el mito y la realidad de Rocío Plaza Orellana, Mi gustar flamenco very good de José Luis Ortiz Nuevo o De Telethusa a la Macarrona. Bailes andaluces y flamencos de José Luis Navarro García inciden en el papel protagonista que tuvo el flamenco en la invención de esta otra realidad andaluza, la de una región exótica e idílica, donde pasiones y sensualidades se conjugaban con miseria y anacronismo histórico. Vemos que el flamenco desde las primeras referencias escritas que tenemos de su uso público, atrajo a "guiris" y foráneos, burgueses, políticos, intelectuales, viajeros de la fría y domesticada Europa del norte, seducidos por el irracionalismo y el “caos” andaluz que desafiaban las leyes implícitas de la nueva civilización surgida con la Modernidad. ¿Qué influencia ha tenido este público "foráneo" en la gestación del flamenco?¿Porqué otros fenómenos sociológicos locales que llamaron también la atención a los románticos no trascendieron en arte y no superaron el paso del tiempo y de lo meramente folclórico?

 Las obras que acabamos de señalar inciden sobre todo en la movilidad del  extranjero al territorio de origen, del exterior hacia lo interior.

Sin embargo, aunque en menor medida, existe paralelamente desde la misma época un movimiento a la inversa, de los flamencos hacia el extranjero, del interior al exterior, porque la movilidad, el viajar, es uno de los rasgos identitarios de los flamencos profesionales, que paradójicamente pregonan en su arte las particularidades de un lugar estático.

 Trinitario Huerta , concertista viajero y compositor “a lo flamenco”.

  Si Paco de Lucía se ha quejado más de una vez de haber pasado parte de su vida en los aeropuertos, en su afán viajero de divulgar la guitarra flamenca y el flamenco en los cinco continentes, hechando la vista hacia atrás, vemos que otros le han precedido en este aspecto. Si nos remontamos a la primera mitad del siglo XIX, periodo durante el cual se estaba configurando el flamenco como género artístico, tenemos a una serie de concertistas-compositores de corte académico y de inspiración popular-flamenca en parte de su repertorio que -si bien no pueden ser considerados propiamente “flamencos”- sí despertaron el interés por la música española, y particularmente por la andaluza, entre los públicos extranjeros que visitaron durante sus giras internacionales. Un caso  elocuente y poco conocido y que nos satisface traer aquí en el congreso de Nîmes, es el de Trinitario Huerta.

 Trinitario Huerta (Orihuela (Alicante), 1803- fallecido después de 1881) aparece como un personaje extraño, precursor de los concertistas nacionalistas viajeros de la segunda mitad del XIX. Dedicado a la guitarra desde niño, se formó en Salamanca, en el Colegio de San Pablo. A los quince años lo vemos abandonar esta ciudad y trasladarse a París, donde el célebre tenor Manuel García, aquel autor del famoso “Yo soy el contrabandista”, le protege y le aconseja. En esta capital interviene y cosecha éxitos como guitarrista, pero también como cantante. Viaja luego a Estados Unidos, a la Martinica y llega hasta Canadá, consiguiendo importantes triunfos, como el que obtuvo en Nueva York con sus conciertos de guitarra. Amigo personal del general Lafayette que le facilita cartas de recomendaciones, recorre todos Estados Unidos para pasar luego a La Habana, salvándole su guitarra del furor de unos piratas que asaltaron y saquearon el buque donde viajaba. Poco después seguimos su pista en Europa, y su instalación en Londres, siendo una figura clave para la introducción de la guitarra española entre los melómanos ingleses. Allí consigue la protección de las principales personalidades de la corte, como la duquesa de Kent, la princesa Victoria, el duque de Sussex, el de Devonshire y se casa con Angliolina, la hija del célebre guitarrero Panormo.

 En 1830 lo tenemos de nuevo en París donde se relaciona con celebridades musicales de la época como Paganini o Rossini. El famoso crítico musical Fetis escribe lo siguiente en la “Revue Musicale”: “En verdad el Sr. Huerta es un hombre extraordinario: las dificultades que él desarrolla en la guitarra son prodigiosas. Nadie podrá darse una idea de la maravillosa agilidad de sus dedos”. Hasta Victor Hugo, el famoso poeta francés, escribirá lo siguiente sobre Huerta: “Puesto que da usted valor, Sr. De Huerta, a una opinión tan poco importante como la mía, me siento feliz al explicarle hasta qué punto me ha encantado su habilidad. La guitarra, este instrumento tan circunscripto, no reconoce límites entre sus manos. Usted le hace producir todos los sonidos, los acordes todos, todos los cantos; usted sabe sacar de esas pocas cuerdas las notas más variadas, las que hablan al alma, al entendimiento, al corazón. La guitarra de usted es una orquesta. Gusto mucho de España y de los españoles, Sr. De Huerta, y, por consiguiente, de la guitarra; pero, sobre todo, en manos de usted; en ellas no es ya solamente una cuerda que suspira; es una voz, una verdadera voz que canta, que habla y que llora; una de esas voces profundas que hacen pensar en los que son dichosos y que inclinan a la meditación a los que están tristes. Crea usted, Sr. De Huerta, que tengo el mayor placer en comunicarle mis convicciones sobre este particular, y acepte las seguridades del deseo que tengo de servirle. París, 16 de febrero de 1834. Victor Hugo”. Anteriormente y próximo a esta fecha Huerta ya había realizado lo que hoy llamaríamos una “gira artística” por Malta, Constantinopla, Egipto y Jerusalem, acompañado por la cuñada del banquero Rothschild, Madame de Montefiori, y realizado varias audiciones en Londres y París a beneficio de los emigrantes liberales españoles.

 En 1833 lo vemos en San Sebastián asistir a una corrida de toros para volver a París, dar su último concierto de despedida y regresar a España, pasando por Perpiñán, dar varios conciertos en Barcelona, embarcar y llegar a Valencia, después de naufragar en el golfo de San Jorge y salvarse él y su guitarra.

 ¿Y qué tiene que ver Huerta con la guitarra flamenca? se preguntarán ustedes. El compositor y crítico musical Soriano Fuertes comentó en 1859 lo siguiente sobre su estilo: “La prensa periódica ha hecho la apoteosis de este tocador de guitarra, que habiendo corrido gran parte de Europa, y lucido delante de príncipes y reyes, la que lo es de España, Isabel II, le condecoró en premio a su mérito con la Cruz de Caballero de la Orden de Carlos III. El principal mérito de Huerta consiste en la dulzura de los sonidos que produce, cantando sobre una cuerda. Hace con primor las terceras y un arpegio sumamente complicado, que se debe a su invento. Su música se resiente de falta de conocimientos armónicos. Con sus pasos más delicados mezcla continuamente una especie de rasgueo, al que da nombre de “tutis”, con el cual apaga la ilusión que inflama cuando pulsa las cuerdas con halago. Este contraste de bueno y malo fue causa de que Sor le definiese con el nombre de “sublime barbero”, y de que Aguado dijese que ultrajaba el instrumento. Si Huerta aventase su música como el labrado aventa sus mies trilladas, para dar el grano a los racionales y la paja a las bestias, no cabe duda de que sería admirado de los profesores más severos, porque cuando canta, encanta”.

(1). Está comprobado que si el estilo rasgueado “a lo barbero” de Huerta no gustaba a los “severos profesores españoles”, sin embargo encantaba a los públicos extranjeros, especialmente al inglés. Durante su estancia en Inglaterra publicó varias obras, entre ellas  “Souvenir of Mairena fair”, es decir “Recuerdo de la feria de Mairena”, que Javier Suárez-Pajares ubica en el repertorio académico de influencia popular. Nos dice precisamente sobre Huerta que “ (...) y seguro fue este talante ecléctico con tendencias hacia lo popular del guitarrista una de las razones por las que la personalidad de Huerta era tan debatida en los círculos guitarrísticos despertando por igual pasiones y desprecios (sobre todo pasiones de foráneos ávidos de música típica española y desprecios de los músicos españoles más aficionados a las tendencias neoclásicas)” (2).

 Lo interesante con Huerta y en relación con nuestra ponencia es destacar la movilidad y éxito en varios continentes de un concertista-compositor con obra de influencia popular andaluza ya en la primera mitad del siglo XIX.

 Una expo universal en París con Rafael Marín, Debussy y Albéniz.

 Hay otro hecho que puede reflejar el impacto que ha tenido la guitarra popular andaluza, y el toque flamenco, en los públicos foráneos. Estamos en 1900 en la Exposición Universal que tiene lugar en París. Allí, entre otros flamencos, y tal como lo deja escrito en su método de guitarra flamenca, actúa Rafael Marín. Sobre este evento, Manuel de Falla comentará en 1920 en la Revue Musicale que “En la última Exposición Universal del Campo de Marte se pudo ver a dos músicos jóvenes que iban juntos a oír las músicas exóticas que de paises más o menos lejanos se ofrecían a la curiosidad parisiense. Estos músicos franceses, modestamente mezclados con la multitud, llenaban su espíritu con toda la magia sonora y rítmica que se desprendía de estas músicas extrañas, experimentando emociones nuevas y hasta entonces insospechadas. Estos dos músicos, cuyos nombres debían figurar más tarde entre los más ilustres de la música contemporánea, eran Paul Dukas y Claude Debussy” (3). Completaremos este comentario con otro que hizo el compositor gaditano en 1922 en el Apéndice titulado “El cante jondo. Sus orígenes, sus valores, su influencia en el arte europeo” que publicó de forma anónima con motivo de la celebración del famoso concurso de Granada. En el apartado III nos habla de la guitarra y nos dice que “El empleo popular de la guitarra representa dos valores musicales bien determinados: el rítmico exterior o inmediatamente perceptible, y el valor puramente tonal-armónico (...) Claude Debussy fue el compositor a quien, en cierto modo, debemos la incorporación de esos valores a la música artística; su escritura armónica, su tejido sonoro dan fe de ello en no pocos casos. El ejemplo dado por Debussy tuvo inmediatas y brillantes consecuencias: la admirable Iberia de nuestro Isaac Albéniz cuenta entre los más ilustres. Y es que el toque jondo no tiene rival en Europa” (4). Fíjense en la movilidad de la música de guitarra flamenca y en sus consecuencias: tocaores flamencos en París –entre ellos Marín- obras de Debussy-obras de Albéniz.

 ESCRITURA MUSICAL  DE LA GUITARRA FLAMENCA: DEL NACIONALISMO DECIMONÓNICO A LA NORMALIZACIÓN INTERNACIONAL ACTUAL.

 Hay otro tipo de documentos que señalan la movilidad de la guitarra flamenca y su dimensión internacional: la edición de partituras. A través de la evolución de la escritura musical del toque y de sus problemas idiomáticos, vamos a detenernos seguidamente en este aspecto.

 Los antecedentes los podemos encontrar en la literatura decimonónica de influencia nacionalista. Los tendremos en obras de concertistas-compositores como el mencionado Huerta, Julian Arcas, Tomás Damas, Juan Parga, Luis Soria, Bernardo Troncoso, Antonio Cano, Jaime Bosch, etc. o en cancioneros como el de Ocón.

 Es elocuente por otra parte que una de las secciones del método de guitarra flamenca de Rafael Marín, el primer método de este género publicado en 1902, esté traducida al francés. Se trata de la descripción de las diferentes técnicas de rasgueados. Cuando Marín publica su método acaba de regresar de la Expo parisina de 1900, acontecimiento que hemos aludido en capítulo anterior. Como le ocurrió a Huerta en la primera mitad del siglo XIX, comprobó el entusiasmo que despertaba el toque entre los foráneos, sobre todo las técnicas de rasgueados. A su regreso a Madrid lo tenía claro, había que escribir y editar un método de guitarra flamenca. Escrito en varias secciones de manera a poder ser editadas en entregas sueltas, la sección sobre rasgueados aparecerá en bilingüe, claro indicio de un público extranjero, siendo el francés en esta época más o menos el inglés hoy, como vehículo de comunicación.

 Durante la primera mitad del siglo XX tendremos la edición de partituras sueltas de los guitarristas en voga en España, como Luis Maravilla o Manuel Serrapí "Niño Ricardo". Salvo el caso del primero que escribe él mismo sus transcripciones y se preocupa por las digitaciones, la transcripción realizada por pianistas es seguramente el gran problema con el que topamos cuando leemos el resultado, ya que no se reflejan las particularidades idiomáticas propias del instrumento.

 Entrando la segunda mitad del siglo XX, la escritura musical de la guitarra flamenca sigue el modelo de escritura de la guitarra clásica, sin resolver las particularidades idiomáticas del género y de la vocación rítmica del instrumento flamenco.

 La paulatina precisión y normalización en la escritura musical de la guitarra flamenca va a llegar sobre todo desde fuera de España. En parte se entiende: en España seguían prevaleciendo métodos tradicionales de transmisión oral. Predominaban entonces dos métodos de instrucción:  el memorístico (visualizar y aprender de memoria lo que enseñaba el maestro) y el sistema de cifra (sustituto sencillo de la partitura para los que no leen música). Pepe Martínez ilustra perfectamente estos dos métodos en la primera cinta de vídeo de la colección Rito y Geografía del Toque, con imágenes grabadas en los años sesenta (5).

 Hay un antecedente interesantísimo en España, la publicación del libro-disco Lección de guitarra flamenca de Luis Maravilla (Hispavox, 1969).

Este libro-disco publicado en 1969 por Hispavox continua la tradición mixta clásico-flamenca de los métodos inaugurada por Rafael Marín. Con clara vocación internacional reflejada en sus textos escritos en español, inglés, francés y alemán, va dirigido a un público esencialmente guitarrístico, sin conocimientos musicales previos, y adopta definitivamente el sistema de cifras como único para escribir lecciones y estilos flamencos. Tenemos aquí con toda seguridad el compendio teórico y plasmación práctica de las reflexiones e intentos de este autor por escribir sobre papel la música de guitarra flamenca, sin traicionar su peculiaridad idiomática.

Pero esta normalización internacional va a llegar desde los paises anglosajones, con dos autores claves: el estadounidense Joseph Trotter y el cordobés afincado en Londres Paco Peña. Este interés que se puede fechar ya en los años cincuenta del siglo XX, refleja que la guitarra flamenca tenía ya un público de aficionados extranjeros, interesados en practicar el toque. 

 Nacido en 1944, iniciado a la guitarra flamenca a los 14 años, alumno de Mario Escudero, profesional a partir de 1964 como solista del Ballet Español de Miguel Herrero, alumno de Andrés Segovia, Michael Lorimer, José Tomás y Alirio Díaz, profesor de guitarra en la "San Diego State University" a partir de 1973, en 1972 realizó en Madrid unas primeras transcripciones de obras de Victor Monge "Serranito", a petición de este destacado concertista. En 1975 y 1976 vuelve a editar dos libros de transcripciones de obras de Sabicas y Mario Escudero, con una temprana primera edición ya en 1957 y 1958, muy bien acogidos por los guitarristas e implicitamente reconocidos como modelo de referencia en la transcripción de guitarra flamenca. La doble formación clásica y flamenca de este autor le permite escribir las transcripciones en notas, como cualquier partitura de guitarra clásica, e incorporar algunos signos propios en la escritura de rasgueados y alzapúa, es decir de técnicas propias de la guitarra flamenca, que serán adoptados a partir de este momento por la mayoría de transcriptores.

 Como practicante del toque, es consciente de la dificultad en la escritura rítmica de los estilos flamencos y de su particularidad idiomática: "Transcribing flamenco guitar music is always problematical since the rhythms are rather complex; it is a very idiomatic musical form" o sea “Transcribir guitarra flamenca es siempre problemático ya que los ritmos son a menudo complejos. Se trata de una forma musical muy idiomática” (6). Llamará por ello en la introducción la atención sobre la distribución de acentos particular de la soleá, con el clásico ciclo 3-6-8-10-12, que escribirá sin embargo en 3x4, como se venía haciendo hasta ahora.

 La escritura normalizada en pentagramas y ausencia del sistema de cifras nos indica que  Joseph Trotter destina sobre todo su esfuerzo a un público de guitarristas clásicos atraído por la guitarra flamenca de concierto, especialmente las de Sabicas y Mario Escudero, dos españoles exiliados en EEUU, dedicados plenamente a una carrera internacional  de concertistas de guitarra flamenca desde los años 50. Seguramente fueron precursores en esta actividad con plena dedicación, ya que en España, a pesar de ocasionales conciertos y grabaciones solistas, los tocaores seguían desarrollando la función de acompañante del cante y del baile (caso de Ramón Montoya o Niño Ricardo por ejemplo, por citar a los más relevantes).

 Paco Peña realiza una labor parecida desde Inglaterra con la edición en 1976 de un libro de transcripciones de toques suyos realizadas por Diana Stainbury, acompañado por un  disco de las obras seleccionadas con afán didáctico (7). Este material  sigue teniendo en nuestros días gran aceptación entre los guitarristas de diversas procedencias internacionales y ha sido una de las primeras iniciativas didácticas de Peña que, junto con sus seminarios anuales de guitarra flamenca en el Centro "Paco Peña" de Córdoba, consolidarán más tarde la enseñanza reglada de guitarra flamenca en el Conservatorio de Rotterdam (Holanda), primera experiencia pionera europea en este dominio.                                                                                                                               Lo interesante en su método, además de la digitación detallada de los diferentes mecanismos de técnica flamenca, es la escritura en 12x4 que propone en soleá o alegrías y escritura sistematizada de los acentos, incidiendo así en la noción de "compás", es decir ciclos rítmicos propios de los estilos del flamenco.

 Vemos por consiguiente que la preocupación por escribir sin traicionar las particularidades idiomáticas del género ha estado presente en la mente de los transcriptores y ha conseguido paulatinamente un resultado cada vez más satisfactorio.

 Otro autor español afincado en Inglaterra y que también ha tenido en la misma época una preocupación parecida a la de Paco Peña es Juan Martín.

 Poco años después, en 1979, desde Madrid Andrés Batista publica su método de guitarra flamenca que, de alguna manera, normaliza en España los nuevos avances en la escritura musical del toque.

 Los trabajos de Paco Peña abren el camino a los de Philippe Donnier (en colaboración con Merengue de Córdoba) quien en 1985, desde un acercamiento claramente estructuralista, descompone en su método cada parte de los toques para recomponer los mecanismos que articulan las particularidades idiomáticas del género.

 Hacia la normalización de la escritura musical de la guitarra flamenca.

 La transcripción de guitarra flamenca se ha desarrollado tanto en estos últimos años, que podemos afirmar que casi todo lo grabado en solista, y parte de las falsetas de acompañamiento, está transcrito en música y cifra. Destacaremos sobre todo la colección Duende Flamenco del francés Claude Worms, obra titánica con dieciocho volúmenes en la calle hasta la fecha, donde encontramos desde falsetas de Juan Gadulla "Habichuela" de 1909, hasta los últimos toques de Riqueni, Nuñez o Amigo, inspirada metodicamente en el modelo estructuralista de Philippe Donnier.  Otra colección importante es la de Alain Faucher, otro parisino, dedicada a monografías sobre concertistas como Ramón Montoya, Tomatito, Gerardo Nuñez, Pepe Habichuela, Moraíto, Serranito, Paco Cepero, Sabicas, Niño Ricardo, Melchor de Marchena, etc. Si estas colecciones se editan desde Paris, en Japón tendremos las transcripciones de Yasuhiko Miyoshi, Moriyasu Iiagaya, Hideo Suzuki, Masao Tohgon, Akira Seta, Jiro Yoshikawa, Hiroshi Oka, Katsuhiro Takahashi, etc... Desde Suiza se editará la colección de vídeos con libros de partituras de Encuentro Productions, donde cada maestro toca lentamente y a velocidad normal sus toques favoritos.                                                                                       En España el concertista Oscar Herrero es autor de uno de los métodos audiovisuales más racionales y pedagógicos sobre guitarra flamenca, La guitarra flamenca paso a paso. Desde el Liceo de Barcelona, el profesor Manuel Granados está también paulatinamente diseñando un manual didáctico para todo tipo de estudiantes. Estamos señalando a las colecciones más conocidas del mercado. Unas de las últimas (2003,  2004 y 2005), los tres primeros volúmenes de la transcripción oficial en música y cifras de la obra integral de Paco de Lucía, por su propia empresa De Lucía Gestión S.L.                                                                                              Pero el balance no presta a confusión: la transcripción de guitarra flamenca es una actividad que se realiza sobre todo fuera de España, desde varios continentes, y la presencia de la literatura musical de guitarra flamenca, dada la distribución de las editoriales, se puede comprobar en los cinco continentes. Resumiendo, diremos hoy que en cualquier continente existe un pais o varios paises donde cualquier persona puede comprar partituras de guitarra flamenca y estudiarla, independientemente del resultado. Lo que nos interesa ahora es subrayar la presencia internacional del papel escrito y pautado en torno al toque flamenco. Esta presencia constatada unida a la que se puede comprobar en internet, tendrá consecuencias en un futuro no muy lejano que afectará a la percepción de “lo flamenco” y que vamos a señalar a modo de conclusión de este capítulo. 

 Conclusión: escritura musical de la guitarra flamenca y globalización.

 En todas las colecciones y ediciones recientes que hemos consultado hemos podido comprobar que, como ocurrió con el jazz, se ha llegado a una normalización internacional de la escritura musical de guitarra flamenca, especialmente en las técnicas que definen su particularidad idiomática.                                                                                                                             Por otra parte, si uno se asoma a las páginas web de flamenco en internet, podrá comprobar que existen numerosos materiales directamente asequibles, generalmente de elaboración propia, y que el intercambio de partituras es moneda corriente en los foros y chats de flamenco.                 ¿Qué consecuencia está teniendo y va a tener esta nueva divulgación didáctica y pedagógica de la guitarra flamenca ? El salto es tan grande con respecto a los aún presentes sistemas de transmisión directa y tradicional de alumno a profesor, que aparece como una ola gigantesca que lo está cubriendo todo para perfilar un nuevo paisaje educativo en torno al hecho flamenco. Pasado el periodo de diseño de los cursos y rodaje, la transmisión del conocimiento de la guitarra flamenca y del flamenco dejarán de ser algo exepcional. Esta normalidad del conocimiento sumada al sentimiento, qué duda cabe que orientará este género musical hacia una mayor intelectualidad.                                                                                                                       Una de las consecuencias más llamativa es que existe un corpus copioso de transcripciones sobre guitarra flamenca, con el rigor necesario y exigido en las enseñanzas regladas, por lo que los conservatorios y escuelas de música ya disponen de amplios materiales y ya no tienen excusas para no incluir la guitarra flamenca en sus planes de estudio. Esta iniciativa la tuvo hace años Paco Peña en Holanda, y en España los Conservatorios Superiores de Córdoba, Murcia y Barcelona la están llevando a cabo, como experiencias piloto. Es solo el principio.                    Concluiremos diciendo que la normalización internacional de la escritura musical de la guitarra flamenca puede ser un elemento más a considerar en el proceso de transculturación que afecta hoy al flamenco.                                                                                                                   Dicho en plata y a lo bruto, o España y particularmente Andalucía se ponen las pilas, o el negocio en torno al flamenco se lo llevarán otros. Ustedes dirán lo que pasará cuando despertará China, que ya lo está haciendo, y lo que puede pasar mañana para el flamenco si este país se vuelve tan aficionado –y ya hay indicios que confirman que así puede ocurrir- como lo es hoy Japón.

PRESENCIA DE LA GUITARRA FLAMENCA EN LOS CINCO CONTINENTES.

ASIA

Y ya que estamos en el continente asiático, creo que resulta ocioso hablar del interés que despierta la guitarra y el toque en paises como Japón. Cabe recordar que entre los pioneros de la llegada del flamenco a este pais, La Argentinita en 1929 y Carlos Montoya en 1932, encontramos el baile y el toque. Después será la llegada de discos de cante y guitarra que prepararán el terreno del desembarco en los años 50 y 60, de numerosos artistas españoles para actuar en tablaos y teatros. Los primeros flamencos autóctonos surgen en esta época, y de forma sintomática serán tocaores los primeros, y luego practicantes del baile, hasta llegar a la presencia actual de artistas japoneses que actúan en importantes festivales flamencos. Destaca su presencia en la Bienal de Sevilla, donde han participado Keiko Suzuki (bailaora), Pepe Shimada (guitarrista), Eiko Takahashi (bailaora), Enrique Sakai (guitarrista y cantaor) o La Gitana Japonesa (bailaora).

 Cada vez la nómina de artistas profesionales que practican y difunden su arte por todo el país es importante. Varios cuentan también con el reconocimiento de la afición flamenca española. Teuro Kabaya es un apasionado guitarrista y uno de los primeros impulsores del flamenco en Japón. Se ha convertido en el principal empresario flamenco de su país, gracias a la venta de zapatos, faldas y otros complementos de baile, discos e instrumentos flamencos.

 Makoto Mitani, también guitarrista, debutó con Ramón el Portugués y Jarrito en el primer tablao flamenco de Tokio. La gran afición flamenca que existe en Japón permite asegurar que este país asiático es uno de los principales impulsores de la difusión internacional del flamenco. No hay artista que se precie que no sea reclamado por los escenarios japoneses. Además, se puede leer hoy en diferentes reportajes en internet sobre el flamenco en Japón, que “ su cantera de bailaores, cantaores o guitarristas es muy prometedora”.

AMÉRICA

 La ya larga presencia de la guitarra flamenca en este continente es tan variada e intensa que el tema escapa a la pretensión de esta modesta ponencia, dar cuenta de forma elemental de la presencia de la guitarra flamenca en los cinco continentes.                                                        Sin embargo este continente se puede dividir en dos bloques, el de influencia anglosajona localizado en Estados Unidos y Canadá, el de influencia española localizado en diferentes paises de América del Sur.

 Aunque no suficientemente conocidas, las carreras internacionales de guitarristas españoles como Sabicas o Mario Escudero, desarrolladas desde Estados Unidos, constituyen todo un referente de la guitarra flamenca actual.                                                                                   Por otra parte, la presencia hoy de parte de la llamada escuela de Morón y del toque de Diego del Gastor, en varios guitarristas norteamericanos discípulos suyos, es otro dato a tener en cuenta cuando se habla de guitarra flamenca en Estados Unidos. Igual que ocurre hoy con Manuel Cano que tiene a algunos de los mejores mantenedores y difusor de su escuela en intérpretes japoneses, Diego del Morón sigue sonando hoy porque su eco sigue vivo en intérpretes norteamericanos.

 Al hablar de flamenco en América, hemos preferido centrarnos en dos paises suramericanos. La amistad que nos une con personas muy vinculadas con la difusión del flamenco en Argentina y en Chile, nos ha permitido presentar ahora de forma documentada la presencia hoy de la guitarra flamenca en estos paises. Ofrecemos pues a continuación el resultado de los datos aportados por nuestros privilegiados informantes, Manuel Chilla, un jerezano afincado en Buenos Aires, y Carlos Lederman, concertista profesional de guitarra flamenca en Chile. Se trata de la transcripción escrita de dos conversaciones cibernéticas que mantuvimos con ellos.

 Argentina

 Con menos habitantes que España (37.488.000 h.) y una superficie casi seis veces más grande (2.766.889 kmsº), república federal de 23 provincias más el distrito de Buenos Aires, vió estallar en diciembre 2001 la crisis económica, política e institucional más grave desde la independencia en 1810. Sin embargo, La Argentina es el país latinoamericano que más emigración recibió de España en todos los tiempos. Ayudado principalmente por las posibilidades de trabajo, las leyes tan liberales que tenía y sigue teniendo en cuanto al recibimiento de emigrantes, el idioma, la religión y la cultura hispánica por haber sido colonizado por España, también tuvieron que ver para que siempre hubiese emigrantes desde la península hacia estas generosas tierras.                                                                              Las mayores corrientes migratorias se produjeron entre la última década del siglo XIX hasta los años 30 del siglo XX. Después de una "impasse", nuevamente llegaron numerosos emigrantes en época de la guerra civil, hasta aproximadamente mediados de la década del 50 en que ya empezó a decaer. Hasta nuestros días en que los que vienen no son emigrantes, sino sobre todo ejecutivos de empresas.                                                                                                                                       Por todos es sabido que la mayoría de emigrantes salían de Galicia, de otros lugares de España y por lógica de Andalucía, es decir de las zonas más pobladas y necesitadas de España. El común andaluz provenía de Almería, aunque otras provincias aportaban lo suyo. Consecuencia deducible, se puede decir que Argentina es el país de más enjundia flamenca en Latinoamérica, original y por descendencia. Tal es así que destacados artistas ya vieron la luz allí antes de comenzar el siglo XX, por lo que el flamenco público, profesional, podría ser también argentino casi desde sus orígenes. Nos referimos por ejemplo a La Argentina y a La Argentinita, nacidas la primera en 1890 y la segunda en 1895, hijas de españoles, de "chiquititas" (las dos a los seis años)  llevadas a España por sus padres y que llegaron a ser famosísimas bailaoras de flamenco.                                                                                                                                   En aquellos tiempos no se tenía los medios de comunicación de hoy en día. Sin embargo el flamenco que seguía llegando con los emigrantes, nunca dejó de ser pasión y necesidad, ya que era de lo único que los emigrantes habían podido traer de España.  Se divulgó con los andaluces por otras provincias, en Buenos Aires con la mayor concentración, y especialmente en  ciudades como Rosario o provincias como San Juan, Mendoza o Tucumán, aptas todas ellas para el cultivo de viñedos , frutales y olivares, menester al que estaban acostumbrados los labriegos del sur del Mediterráneo.                                                                                                                          Este movimiento de paisanaje trajo aparejado la formación de artistas locales y de lugares adecuados para la práctica del flamenco. Los primeros tiempos se llevaban a cabo en teatros  como el "Maravillas" o el antiguo "Gral. San Martín", llegando la afición al extremo de que para el Centenario de la Independencia Argentina de la Corona de España (1910), ya se contó con la presencia de artistas flamencos llegados de España,  en Buenos Aires concretamente con Juan Amaya y su Zambra.

Dos años después visita el país nada menos que Don Antonio Chacón, a quién se dice acompañó a la guitarra Teodoro Castro “Niño de Cádiz”, residente en Buenos Aires por aquella época.         La conjunción de los viejos flamencos de la emigración y la estancia de los buenos artistas de la época, convirtieron a Argentina en capital del flamenco en Latinoamérica. Este movimiento se acentuó a partir de la década del 30, cuando el bailaor Antonio el de Bilbao, coreógrafo de la clásica salida "por alegrías", estuvo en Buenos Aires con la Compañía de Eulogio Velazco para actuar en el Teatro "Gral. San Martín". Concluiremos destacando el arraigo del flamenco en este país, a pesar de los avatares recientes.

 A partir de los primeros años del siglo XX era mucho el flamenco que se hacía en Argentina por profesionales y compañías llegadas de España, y ya en esa época  por aficionados locales.          La profusión de salas especialmente dedicadas al flamenco se tradujo en una cantidad bastante apreciable, dado que la emigración española, junto con la italiana, era la más numerosa afincada en este país. Recordaremos en primer lugar las salas y tablaos donde se desarrollaba esta actividad flamenca: ya hicimos referencia a los teatros "Maravillas" y el "Avenida", luego estaban los tablaos "Sevilla Colmao", "El Tronío", "Viña B", "El Cortijo", "La Taberna", etc., todos ellos ubicados en Buenos Aires, sin mencionar las del interior del país.                                                             Vamos a reseñar a continuación el tema de los guitarristas que constituyen con el baile las dos ramas del flamenco con mayor desarrollo entre los artistas locales. No ocurre igual con el cante, donde no destacó casi nadie de formación realmente flamenca. Sin embargo sí hubo artistas relevantes tanto en el toque como en el baile.                                                                       Empezando por los guitarristas citaremos a uno de los pilares de la guitarra flamenca,  Ramón Montoya, que visita Argentina en 1936 con la compañía de Carmen Amaya. Montoya llegó entonces con el precedente de sus éxitos en los conciertos realizados en la Sala Pleyel de Paris y con la aparición de sus segundas grabaciones, las famosas realizadas en la capital francesa.                                                                                                                       Posteriormente se incorpora a esa misma compañía otro grande, el Niño Sabicas, que había llegado a Buenos Aires acompañando al Pena(Hijo), al Niño de Utrera, al Maera, Julia Verdiales y otros artistas.                                                                                                                            

En el Teatro Avenida se estrena la obra de García León “Bronce y Sol” teniendo como figura principal a Angelillo y el acompañamiento de dos destacados tocaores: José Maria Posadas y Pepe de Badajoz. Posadas fue de los que por varios años quedó en Argentina, formando una interesante camada de buenos guitarristas.                                                                                                  Por aquel tiempo, el excelente artesano Juan Vargas construye la primera “cejilla”  de las que con el correr de los años serían famosas en todo el universo flamenco.  Construída en ébano con incrustaciones de nácar, se la obsequió a Don Ramón Montoya y le encargó entregar una similar a Manolo de Huelva, de cuyo toque era gran admirador. Además de cejillas, Vargas construía castañuelas que, por sus originalísimos zarcillos, tuvieron en su época una gran aceptación entre las bailaoras que las lucían en sus galas.                                                                                            En el año 1944 se produce un hecho de capital importancia para la guitarra flamenca en Argentina: llega el maestro Esteban de Sanlúcar que debuta en el "Teatro Cómico" ( hoy llamado "Lola Membrives") con la compañía de Conchita Piquer. Escribimos de capital importancia ya que Esteban se quedó en la Argentina de forma definitiva.                                                                  Al año siguiente y acompañando al Niño Marchena llega otro tocaor, Pepe Monreal, relevante también para el toque en Argentina. En efecto se instala en el país y con su propia academia  impone las escuelas tocaoras de Ramón Montoya y del Niño Ricardo.  Residió una larga temporada en la provincia de San Juan donde impartió clases, actividad que continuó haciendo a su regreso a Buenos Aires, llegando a formar en ambas ciudades a un buen número de discípulos, entre ellos a varios profesionales. Destacamos por fín las contínuas y largas visitas entre Montevideo y Buenos Aires del sobresaliente Mario Escudero, quién con  Vicente,  llegó a grabar en Argentina.

Estamos a mediados de los años 50 del siglo XX. Vamos a señalar a algunos de los notables guitarristas argentinos que disponían los aficionados al buen toque,  tanto para acompañar al cante como para el baile.

Entre los primeros tocaores nacidos en Argentina que destacaron hasta los años 50, concretamente en la ciudad de Rosario fueron Perico El Gitano y sus hijos, Pedro y Juan José Cortés, en Córdoba Pepe Rodríguez y Manolo de Córdoba y en Buenos Aires "El Moro", Alberto Torres, el cubano Antonio Verdiales, hijo del bailaor Antonio de  Bilbao y Julia Verdiales, y Pepe Alonso, decano de los tocaores actuales en Argentina, muy conocido en el ambiente flamenco de toda Latinoamérica y Nueva York, que sigue actualmente con sus espectáculos flamencos.                                            A partir del año 50 la llegada de artistas españoles escaseó. Teniendo su centro de actividad en Buenos Aires, desde esta capital formalizaban sus giras por los países latinoamericanos y EE.UU., con largas estancias en otros países. Incluso Esteban de Sanlúcar que estuvo radicado en Venezuela y México, volvió a Buenos Aires en los años 80 hasta su fallecimiento. Otros tocaores que residieron en Argentina durante años fueron José Maria Posadas y Pepe Monreal. El primero volvió a España, no así Pepe Monreal que falleció en Argentina en 2001.                                    De la década de los 60 podemos destacar a Camilo Salinas, alumno sobresaliente de Pepe Monreal, que gracias a su buen hacer en un espectáculo en Viña del Mar (Chile) con los hermanos Amaya, consiguió numerosas actuaciones importantes, llegando entre otros a ser el acompañante de Pablo del Río. Otro tanto ocurrió  con Manolo Iglesias,  madrileño emigrado a corta edad, alumno también de Monreal y del Niño Posadas, que comenzó su carrera profesional con el ballet de Angel Pericet, haciendo numerosas giras por países latinoamericanos. Ultimamente está abriendo caminos flamencos en países de Asia y Oceanía, con dos grabaciones discográficas en su haber, una editada en México y otra en Suecia. los dos siguen en activo aunque con actuaciones seleccionadas.                                                                                                         Inmediatamente después está Enrique de Córdoba (Quique), hijo y discípulo de Pepe Rodríguez, Agustín Hellín, otro interesante tocaor, como lo es Joaquín Vicente, natural de Murcia y afincado también en Argentina.

En la actualidad, diremos que mientras siguen tocando algunos de los mencionados  como Manolo Iglesias, Agustín Hellín, Camilo Salinas (que volvió del Perú donde estuvo viviendo casi tres años), destacan de la nueva camada Héctor Romero, Quique de Córdoba, y una buena cantidad de jóvenes guitarristas. En efecto, la afición últimamente ha tomado auge de nuevo, pero confundiendo quizás flamenco con  seudoflamenco o con el mal llamado "Nuevo flamenco", por conveniencias comerciales, e inclinados a lo festero. Las condiciones económicas del país favorecieron la profusión de tablaos con restaurantes o bares de copas que exigieron y exigen cantes festeros, livianos y cosas facilonas, más bien para entretener al público que para escuchar flamenco clásico.  Lo mismo ocurre en ciudades del interior, con Mariano "El Gitano" en Córdoba , Daniel Luque en Tucumán, Beto Pelaez en San Juan , Daniel Moreno en Mendoza, Angel de Almería en Santa Fe, Juan Moreno, Manolo y Hernán Navarro y  otros varios en Rosario, por ser una plaza muy importante.                                                                                                                         Diremos para concluir este apartado dedicado a la guitarra flamenca en Argentina que hoy, a pesar de la gran afición y mucha voluntad y ganas, debido a la mala situación económica actual los artistas están muy mal pagados, por lo que tienen que tomar el toque como complemento de otros trabajos, y se ven obligados a dedicarse a lo que más demanda el gran público, lo que no siempre corresponde ni con su afición, ni con criterios de calidad. 

 Chile

Hemos comentado en otra ocasión la labor pedagógica de Manolo Sanlúcar, y a través de ella, su labor de difusión internacional del hecho flamenco.  Aunque imparte clases desde 1970, recordamos que Manolo Sanlúcar organizó en su pueblo natal el I Curso Internacional de Guitarra "Sanlúcar" del 1 al 29 de agosto de 1982, con una asistencia notable de guitarristas de diferentes nacionalidades, entre ellos Antonio Ruiz "Kiko", uno de los más destacados solistas de guitarra flamenca en Francia, que ha grabado el disco Cuerda y Madera (D-Noise, 1999). También realizó el curso el joven cordobés Vicente Amigo, aventajado alumno de la academia de Merengue de Córdoba a sus 14 años, quien pasó a partir de entonces a ser alumno asíduo de Sanlúcar, y posteriormente miembro de su grupo. Otro de los asistentes a este curso mágico fue el guitarrista chileno Carlos Ledermann.

 Antes de transcribir el texto de su entrevista, queremos hacer una breve presentación.

Nacido en Santiago, se le puede considerar como el iniciador de la nueva escuela guitarrística chilena, con experiencias en el jazz flamenco a partir de 1980, introduciendo ya en su discurso musical instrumentos que luego harán fortuna en el flamenco contemporáneo, como la darbuka o la trompeta. Formado flamencamente al lado del maestro Sanlúcar y con Vania Granja en Brasil en música contemporánea y procesos pedagógicos en Educación Artística, es un habitual en los escenarios chilenos y argentinos. Dotado del premio "APES" (Asociación de Periodistas de Espectáculos) que la crítica especializada de su país le entregó en 1993, como "Mejor Instrumentista", reconocimiento internacional pues para el flamenco, recibe al año siguiente el trofeo "Llave de Sol" que el sindicato nacional de Autores y Compositores de Chile le otorgaron por su aportación musical. Profesor titular de Guitarra Flamenca en la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación de Santiago, fundador del Festival de Guitarra Flamenca de Santiago y de la Agrupación Flamenco en Chile, autor de la música de varias coreografías estrenadas en Madrid, Cuba, Paraguay y Chile, columnista en la revista de flamenco Alma 100, autor de siete discos de guitarra flamenca (Agualuna, Por Callejuelas, En Vivo (I) y (II), Sabadera, Sueños, "...Barajando") Carlos Ledermann es un trabajador incansable de la guitarra y de la divulgación de la cultura flamenca. Así lo reconoció la Embajada de España cuando le entregó en 1997 un diploma de honor por su difusión del flamenco en Chile.

 -¿Cúando empezaste a estudiar guitarra flamenca y por qué esta pasión por el flamenco?

- A ver, siendo muy joven, yo estudiaba guitarra clásica, aquí en Santiago, y un día me encontré en la TV a un señor de hablar castizo, que tenía un microprograma en el que enseñaba los acordes de villancicos y cantos populares. Me llamó la atención el sonido de su guitarra, que era diferente a todo lo que yo había escuchado. Al terminar el breve espacio, dijo que, para despedirse, tocaría un poco por siguiriya. Date cuenta de que esa palabra a mí no me sugería absolutamente nada, incluso ni siquiera sabía que aquella era música flamenca, pero me quedé a escucharlo y entonces “me mató” : esa manera de tocar y esa música me parecieron lo más sincero que había escuchado en la guitarra : era una música, yo lo percibía, creada para la guitarra, de ella salía y a ella volvía. Aquello fue como cuando te pica un bicho y años más tarde se ven las secuelas de la picadura : la obsesión que ese simple episodio me generó fue irracional y ya solo quería tocar esa música y de esa manera, pero fue muchos años después que pude empezar a aprender con unos aficionados que tocaban en una academia de baile. Me transformé en un estudiante eterno de esto y me comía cada disco que lograba conseguir, comparaba estilos, los sacaba de oído y bueno, creo me ayudó mucho el hecho de ser un músico con una formación relativamente sólida, para comprender que el flamenco era una expresión llena de vitalidad, fuerza expresiva, y que tenía una “topografía” muy compleja , pero a la vez me identificaba el hecho de que me permitía crear y decir mis propias cosas. Nunca más hice en mi vida otra cosa.

 -¿Cómo ves el panorama de la guitarra flamenca y del flamenco en tu país?

- Lo veo en permanente desarrollo y por lo tanto en permanente ascenso : hoy son muchas las escuelas de baile en todo el país, los profesores van ahora a España a buscar más conocimientos, a perfeccionar los que ya tienen y a “mamar” todo lo que puedan. Hoy se trabaja aquí sobre las bases del flamenco actual a diferencia de entonces, que lo que había, además de ser muy poco, mostraba una estética atrasada en 40 años.                                                                                  El panorama actual es alucinante si se lo compara con el que había cuando yo empecé, en los años  70, pues en ese tiempo el flamenco solo se encontraba en clubes nocturnos de dudosa categoría, en restaurantes y en lugares donde la gente iba a cualquier cosa menos a ver flamenco. A mí me pareció que el flamenco debía estar en otro escaparate y creo haber aportado la primera piedra de ese proceso de rescate y de dignificación. En la actualidad hay encuentros de baile, tenemos el Festival de Guitarra Flamenca de Santiago, que lleva seis ediciones y es un evento pionero y único en América en el rubro de la guitarra.

 -¿Qué nos puedes decir de tu maestro Manolo Sanlúcar y qué recuerdos conservas de aquel mítico I Curso Internacional "Manolo Sanlúcar", celebrado en 1982?            -Que nos faltaría revista para decirte todo lo que quisiera pero, bromas aparte, creo que Manolo Sanlúcar es un genio al que de pronto ni en la propia España, a veces demasiado obsesionada con otros artistas flamencos, han sabido reconocer como merece, a pesar de todos los premios que le han otorgado. Manolo es un hombre extremadamente estudioso y disciplinado, un músico portentoso, un guitarrista único y un creador inspirado. Innovador -pero con base- un pedagogo muy generoso e inquieto y como persona, un ser bondadoso, muy sensible y de un nivel intelectual y espiritual superior. En suma, un verdadero maestro.                                                                   Y en cuanto a aquél curso...mira, yo creo que ese curso marcó un hito indeleble no solo en la vida de quienes estuvimos allí y tal vez en la del propio Manolo, aunque él ya enseñaba antes de eso. No solo porque de ahí salieron nombres hoy famosos, como Vicente Amigo, Antonio Ruiz, Bruno Pedros, etc. De cursos posteriores salieron otros nombres de peso, pero quiero decirte que los cursos hoy son cada vez más cortos, apenas unos días y se acabó. Nosotros tuvimos delante a Manolo Sanlúcar un mes y, en eso, también el del ‘ 82 no ha sido superado.                                 Y si hablamos de recuerdos, uno imborrable : la noche previa a la inauguración, en el colegio en que estábamos, se sentaron en una cama Vicente Amigo y Antonio Ruiz, entonces 15 y 14 años, a juguetear con sus guitarras por bulerías, inventaban cosas, se respondían, se desafiaban a contratiempo sobre la marcha y todo con un compás y un sabor descomunales y en eso se estuvieron, no sé...un cuarto de hora tal vez, y se llenó la habitación de guitarristas. Y cuando eso acabó, muchos nos preguntábamos qué tour por España nos convendría más comprar. ¿Qué íbamos a quedarnos a hacer allí, con ese par de monstruos adolescentes?                         Recuerdos hay muchos, muchos...

(un paréntesis en la entrevista para señalar que Antonio Ruiz presenta su último disco en el transcurso de este congreso celebrado en Nîmes. Resulta ahora curiosa la referencia. Un guitarrista chileno que nos habla desde Santiago de Chile de una experiencia compartida en Sanlúcar de Barrameda con un guitarrista francés que presenta en el mismo contexto, el congreso de Nîmes, su última obra discográfica. Si esto no es transculturación...)

 -¿Cúal es el contenido de tus clases de guitarra? ¿Cómo estructuras los niveles y qué objetivos quieres alcanzar?                                                                                                       -Yo pongo especial énfasis en la necesidad de estudiar la guitarra flamenca desde una óptica muy global, o sea, conociendo también todo lo posible de cante y de baile y repitiendo permanentemente que el no haber nacido en Andalucía y no tener, por lo tanto a un vecino que canta, otro que toca y otro que baila y no haber estado inmersos en ese panorama desde niños, es una condicionante en contra que no sé si puede superarse, pero al menos se puede intentar trabajando muy fuerte y creando cada cual su propio entorno flamenco, acaso en la intimidad de su cuarto, pero con muchos discos, libros, vídeos, etc., y advirtiendo de entrada, que el que llegó a mis clases porque quiere tocar como Paco de Lucía, se equivocó de sitio.                                   Me interesa que todo alumno mío -y mira que toda la nueva generación de profesionales chilenos fueron alumnos míos- sepa tocar bien la guitarra, pero que también sepa de flamenco todo lo posible, para que cuando le pregunten por qué eligió esto, sepa qué responder y no tenga que quedarse mirando al horizonte mientras inventa algo.                                                                     Y en cuanto a los niveles, yo he estructurado un Nivel Básico, donde lo primero es un buen tiempo de técnica, para que el alumno aprenda a “sonar a flamenco”, y luego comienzo por enseñar la Farruca, pues me parece el estilo más amigable para el que empieza : su compás y tonalidad no suponen algo desconocido. En ese nivel, están también los fandangos de Huelva y los tientos, por tratarse de estilos con un compás que no supone mayor dificultad.                                          Luego hay un Nivel Intermedio y recién allí enseño la soleá, no antes. Y alegrías, tangos, tarantas, etc. Y luego está el Superior, donde pongo la granaína, la rondeña, la siguiriya y al final, las bulerías. Y el que quiere, sigue al Nivel de Maestría, donde llega el momento en que debe componer sus propias falsetas, aprender a hacer variaciones, completación de falsetas, arreglos para segunda guitarra, transcripción y escritura de temas ajenos, en fin, desarrollar su veta creativa dentro del lenguaje flamenco. No son muchos los que llegan a ese nivel, pero sin excepción, todos los que lo hicieron, hoy son los profesionales mejor preparados con que cuenta el flamenco chileno.

 -¿La difusión del flamenco de hoy llega bien a Chile o se cultiva más el flamenco clásico?-                                                                                                                                 Está llegando cada día más perfectamente. Quedan escuelas que cultivan el flamenco clásico, si por clásico entendemos una propuesta estética y/o coreográfica apegada a los recursos que se usaban hace dos, tres o más décadas. Pero te decía antes que los profesores están viajando permanentemente a España para tomar clases, asistir a festivales, ver a los grandes en directo y, especialmente, para traer material audiovisual abundante y, por supuesto, la serie de compás, que hoy está en todas las escuelas. Los nombres más importantes del flamenco contemporáneo, en el cante, el baile y el toque, son absolutamente conocidos aquí y se habla de ellos, se comentan sus cosas con naturalidad. En tal sentido, Chile está en una posición hasta cierto punto de vanguardia a nivel continental, aunque todavía detrás de Argentina, Brasil y México, en el baile.

 -¿Qué supone internet para esta difusión?                                                                 -Hombre, lo que Internet supone prácticamente para la difusión de cualquier cosa en el mundo entero. Piensa que por Internet se encargan discos, libros y ropa de baile y - si te quieres arriesgar- hasta una guitarra. Pero sobre todo, la información que llega por Internet, a tu propia casa, es de una importancia incalculable. Hay páginas como “Flamenco-World.com”  o “tristeyazul.com”, que mantienen actualizados a tope a sus suscriptores y eso no tiene precio.

¿Podrías describirnos el flamenco hoy en Chile?                                                                   El cante no brilla especialmente por sus intérpretes chilenos. Sólo se puede destacar a una persona, Antonio Concha Amaya, fundador y director del Círculo Flamenco Carmen Amaya en Concepción. La propuesta que ha diseñado a través del Círculo aún es tradicional, pero se entiende : se trata de un hombre ya mayor, profundo conocedor del cante, que ha estudiado toda la vida. Visitante periódico de Andalucía, su cante es largo, especialmente por tarantos, siguiriyas, soleares y tientos, y maneja con singular fortuna unos pregones de Macandé. Canta bien por rondeñas y fandangos y tiene especial "ángel" o gracia  por guajiras y colombianas. Estamos ante un cantaor que conoce realmente la historia del flamenco chileno, y por lo tanto una voz autorizada.

 En el toque sobresalen Andrés Hernández y Rodrigo Garrido, ambos alumnos de Carlos Ledermann, y que  viajaron  a España para asistir a varios cursos de Manolo Sanlúcar. También citaremos al joven Diego Cuche, alumno de Oscar Herrero en un primer momento, y ahora siguiendo las instrucciones formativas de Ledermann.                                                             Después de dignos tocaores como Jorge Bravo, está surgiendo actualmente una nueva generación que vendría a ser la tercera a partir de Ledermann, alumnos de sus alumnos, que comienzan a hacer sus primeros pinitos. Con buena técnica y oído, suelen carecer de conocimientos fundamentales en la guitarra flamenca como son los acompañamientos del cante y del baile. De alguna manera se entiende, dada la ausencia de cantaores en Chile y el no haber visitado aún el territorio de origen. Lo conocen todo de Paco, de Vicente, de Tomatito, etc. pero de flamenco  poco.

 Fuera del mundo de las academias y de sus respectivos elencos para presentaciones, tendremos a otros artistas independientes que suelen actuar en restaurantes y salas de fiesta, más cercanos a "lo español" que al flamenco, ya que, según las exigencias del dueño, suman el arte jondo a la escuela bolera con la misma facilidad que al cuplé y la canción andaluza. La ópera flamenca aún vive.

  Mención aparte merece el grupo "PALO SANTO", que solo se dedica a actuaciones. Liderado por Natalia García Huidobro, está formado por dos guitarristas, percusiones, flauta, chelo y un bailaor excepcional,  Francisco Delgado, reconocido con diferencia en su pais como el más preparado.

 Resaltaremos también al grupo "MOSAICO", fundado por dos buenos guitarristas, alumnos de Ledermann en los 90, que siguen la línea de Ketama y Pata Negra. Actualmente están grabando su primer disco. Su formación incluye dos guitarras flamencas, bajo, batería, tumbadoras, cajón, saxo alto y tenor, flauta y voces.

 Por fín, tendremos a los "chantas", roneadores en castellano-flamenco, personas que se autoconsideran maestros, dicen saberlo todo, exhiben trayectorias inventadas, afirman que estuvieron con éste y con aquél sin ninguna prueba y construyen su propio castillo en España... como en muchos lugares.

 OCEANÍA Y AFRICA

Australia  y Africa del Sur

 Hemos hecho referencia antes a Paco Peña en el capítulo dedicado a la escritura musical de guitarra flamenca. Además de su incomiable difusión pedagógica, cuando uno analiza la carrera internacional de este guitarrista cordobés nacido en 1942, profesional desde los doce años, instalado en Londres desde 1963, se da cuenta de su envergadura, en el tiempo y en el espacio, y solo encuentra parangón con la de Paco de Lucía. ¡Ojo! Nos estamos refiriendo a la dimensión internacionales de dos carreras artísticas, sin entrar en comparaciones de toques claro. Poco conocido en España, Paco Peña ha sabido construirse inteligentemente en todo un embajador del flamenco entre los públicos británicos, entre ellos el de Australia y Africa del Sur. Seguidor de las escuelas clásicas de Montoya o Ricardo, su toque tradicional con leves adaptaciones a la guitarra flamenca contemporánea, bien solo, bien con diferentes cuadros que han incorporado voces tan añejas y recientes como las del Sordera o el Cigala, bien compartiendo experiencias guitarrísticas con clásicos como John Williams, Eliot Fisk o guitarristas suramericanos como Eduardo Falú, Paco Peña es otro de los grandes artífices de la difusión internacional actual de la guitarra flamenca. Su dominio del inglés y su conocimiento de los circuitos musicales internacionales anglosajones, unidos a su gran capacidad de trabajo, le han permitido ubicarse rapidamente en un complejo circuito internacional de difusión musical, con la guitarra y el flamenco como oferta. Si hoy existe varios núcleos de aficionados en Australia y en Africa del Sur, una de las primeras semillas las puso el  guitarrista “cordobinglés” o “anglocordobés” Paco Peña.

EUROPA.

 Resulta imposible resumir ahora y aquí la intensa actividad en torno a guitarra flamenca que tiene lugar hoy en los paises europeos, dejando lógicamente a España fuera de ellos.

En otros capítulos hemos hecho indirectamente alusión a ello, desde Huerta publicando su “Recuerdo de la feria de Mairena” en Inglaterra a mediados del siglo XIX, pasando por el impacto de los flamencos en la Expo 1900 de París y terminando por el volumen de transcripciones de guitarra flamenca que se hacen desde Francia o Suiza. Para terminar nuestra exposición, hemos seleccionado dos ejemplos:

La actividad de un modesto pero sincero aficionado al toque jerezano, el belga John Willaert, que está transmitiendo en su pais, además del toque, unos valores que él subraya en el flamenco, el destacado papel de Nîmes, nuestra ciudad anfitriona, como generadora de motivación en torno a la guitarra flamenca y el flamenco, y patria chica de uno de los tocaores que mantienen hoy el toque de Pedro Bacán y de la zona Utrera-Lebrija, Antonio Moya.

El tocaor belga John Willaert.

Después de conversar con él, se puede definir a John Willaert, como un tocaor apasionado del flamenco en su expresión natural, en busca de su autenticidad de espíritu y de la calidad de vida de su sencilla comunicación. Un lugar ideal para John en esta búsqueda: Jerez de la Frontera.

En los años 80, cuando ya tenía 27 años, empieza a estudiar guitarra clásica en Anvers. Poco tiempo después conoce a un gran personaje de la música de esta ciudad portuaria, Wannes van de Velde. Toca guitarra flamenca desde hace veinte años y ha tenido como profesor al tocaor Sabas, natural de Jerez de la Frontera, que residía entonces en una de las orillas del río "Escaut".

El encuentro de John con el flamenco es un verdadero flechazo y se entrega plenamente a su estudio. Wannes le enseña el compás y la armonía, la base de los principales estilos. Siempre ha tenido en cuenta los consejos de su profesor, sobre todo el de escuchar atentamente a los antiguos; Pastora Pavón, Juan Talega, La Paquera de Jerez, El Borrico, Terremoto, Tomás Pavón y a sus guitarristas, entre ellos a Melchor de Marchena, Parrilla de Jerez, Manuel y Juan Morao, Diego del Gastor.

John nos comenta:

"Cada vez me gustaba más escuchar a estos grandes artistas, se convirtieron en mis modelos de referencia. Respeto mucho a los artistas modernos del Flamenco, pero salvo algunas excepciones, me parece que poco aportan al espíritu flamenco. Según mi opinión, el único innovador era Pedro Bacán, desaparecido hace ya más de cinco años. Él buscaba desde dentro del flamenco y consiguió crear un estilo excepcional. Otros han buscado en el jazz que me gusta mucho y en otras músicas, sin guardar sin embargo el espíritu puro del Flamenco. Hacia el año 1985, he querido dar realmente el gran salto del flamenco yendo a ver a Paco Peña en Córdoba. Me enseñó los acompañamientos del cante y del baile. Es un profesor extraordinario, he aprendido mucho con él, no solo la técnica, sino también el espíritu flamenco.

 Como me atraía el estilo del flamenco de Jerez y de Los Puertos, desde hace 10 años soy un asíduo de Jerez, en algunas ocasiones varias veces al año. Allí he tenido como profesores a grandes guitarristas como Pedro y Antonio Jero, Domingo Rubichi y Paco de Jerez. Mi iniciación al toque de acompañamiento la he realizado con Ana María Lopez a quien doy un fuerte abrazo. ¿El ambiente en Jerez?  Lo ideal para aprender el espíritu flamenco, el verdadero, el de la calle, de los bares, de las peñas y de los conciertos. No pretendo ser un profesional, no tengo ninguna ambición por dar conciertos, pero estoy muy a gusto cuando toco en pequeño "comité" y cuando comparto el Flamenco con amigos aficionados en un ambiente íntimo. Nada mejor para salvaguardar cierta calidad de vida".

Nîmes y la guitarra flamenca.

 Ubicada en el sur de Francia bajo influencia de la cultura mediterránea, Nîmes, nuestra ciudad anfitriona,  constituye un ejemplo elocuente de recepción y divulgación del flamenco.

Por su arraigo en el arte taurino, y por los movimientos migratorios del siglo XX - primera oleada de refugiados políticos de la guerra del 36 y segunda oleada de emigración económica de los 50 y 60-  la conjunción de estos factores entre otros ha propiciado un caldo de cultivo en torno al hecho flamenco.

Referente a la guitarra, cabe recordar que el primer concierto que hizo Vicente Amigo fuera de España, fue precisamente en Nîmes. En 1991 se pone en marcha su concurso de flamenco, y porque sus organizadores estimaron que el público todavía no estaba preparado para el baile y el cante, su primera edición fue solo de guitarra solista. Sumado a la escasísima nómina de concursos de guitarra flamenca entonces en España, con el Nacional trienal de Córdoba, el Bordón Minero de La Unión y el concurso de El Hospitalet, el de Nîmes brindaba a sus aspirantes la posibilidad de hacerse un hueco fuera del territorio de origen. Y así lo tomaron los solistas españoles, a la vez que la importante nómina de guitarristas franceses que se dedicaban a la sonanta, encontraron el sitio para  darse a conocer. Basta para ello ver la nómina de ganadores:

20 participantes en 1991, con premios para José Luis Montón de Barcelona, Salvador Paterna de Toulouse y Antonio “El Negro” de Marsella.

En 1992 participan 19 guitarristas y serán premiados Antonio Ruiz “Kiko” de Toulouse, Frasco Santiago de Marsella y Mariano Martín de Estrasburgo.

El concurso de baile viene a completar el de guitarra.

En 1993 Fosforito pasa a ser el padrino de un concurso que abarca  las tres disciplinas del flamenco: cante, toque y baile. 15 participantes en la modalidad de guitarra con premios para Juan Carlos Gómez de Madrid y Antonio Fernández de Grenoble.

Matilde Coral será la madrina del concurso de 1994 con 15 participantes y premios para Frasco Santiago de Marsella, Pascual de Lorca y Juan José Pantoja de Málaga.

1995 es el año de Juan “Habichuela” que apadrina el concurso y de la irrupción ganadora de la escuela guitarrística de Estepona. Encontraremos la ya recurrente cifra de 15 participantes, con premios para Paco Javier Jimeno de Estepona, Juan José Pantoja de Málaga y José Fernández Bazán de Estepona.

Fernanda de Utrera será la madrina del concurso en 1996, con 15 participantes en guitarra y premios para Juan José Pantoja de Málaga, Javier López Vélez de Málaga, Miguel Pérez García de Sevilla y una mención especial para Alberto Torres como mejor guitarrista regional.

Desgraciadamente en 1997 cambian los gestores del Teatro de Nîmes y desaparece el concurso de flamenco.

Por su cuidada organización y profesionalidad, el concurso de Nîmes desde un primer momento se puso a la altura de los mejores de España, y desde un primer momento fue un espléndido escaparate a la vez que elemento dinamizador para los artistas flamencos galos, tan necesitados de encontrar marcos adecuados para dar a conocer sus trabajos. No es azaroso afirmar que a partir de este concurso, subió el listón y mejoró considerablemente la calidad de estos trabajos. Por primera vez en la historia del flamenco galo, se celebraba un encuentro para reunirse, ver y escuchar colectivamente el trabajo de cada actor.

Si los concursos en España, como las peñas y los festivales, pasaron de la calidad a la cantidad, con la irreversible tendencia con ello a la mala organización y a la mediocridad, con Nîmes sucedió todo lo contrario: desde un discreto primer concurso de guitarra se pasó a una completa y exigente muestra del flamenco en Francia y parte de España. Por este motivo, consideramos como aunténtico trauma y frustración colectiva el abandono de su organización por parte de las autoridades municipales locales. 

Nîmes tiene también la particularidad de tener a un guitarrista formado inicialmente al calor de su afición, y que está desarrollando actualmente una brillante carrera como tocaor. Nos referimos a Antonio Moya. Nacido en 1965, su formación y destino están relacionados sobre todo a la figura de Pedro Bacán. Y aquí tenemos otro claro ejemplo de la transculturación que cruza hoy el desarrollo de este arte. De todos es conocida la relación que tuvo Pedro Bacán con el flamenco francés, sobre todo con el círculo parisino y promotores galos como Frederic Deval. La propuesta original de Bacán consistió en dar dinamismo al flamenco estático, dar categoría artística pública al flamenco de uso privado, convertir lo antropológico en muestra artística, convertir una forma de vida en su representación, en un modo de vida, en una profesión, el ser flamenco en un estar en los escenarios del mundo. La fascinación del público francés por “lo gitano” no resistió a esta nueva propuesta que conciliaba lo espectacular con lo íntimo. Es al calor de esta recreación de lo privado y lo local en las claves del mercado y desde Nîmes que Antonio Moya perfeccionó su cultura flamenca para luego dar el salto, la ida al territorio de origen, el contexto natural de lo que escenifica, desprovisto ahora de artificios. La desgraciada muerte prematura de Pedro Bacán de pronto convirtió su guitarra en la depositaria del estilo de su maestro. Es así como una de las  sonantas más “puras” de la actualidad, en el sentido de expresión de formas tradicionales locales, en este caso las del eje Utrera-Lebrija, es la del nimeño Antonio Moya. Aunque poco frecuente, su caso es paradigmático y viene a demostrar que el artista flamenco no solo nace, sino que se hace y que el contexto cultural formativo a veces resulta más importante que el lugar de nacimiento. Hay que estar y educarse entre flamencos para ser flamenco, independientemente del lugar donde ellos estén.

Conclusiones.

-         El concepto de movilidad, materializado por el viaje, puede ayudarnos para definir uno de los tipos de flamenco, el de uso público, el profesional, el de un modo de vida. Desde la aparición de esta modalidad, esta movilidad se ha dado en doble sentido: los públicos de fuera hacia el territorio de origen, los profesionales hacia los territorios de fuera.

-      Sirva esta breve reflexión para documentar la presencia hoy de la guitarra flamenca en los cinco continentes desde diferentes iniciativas para animar a quien sea o a quienes puedan, realizar la elaboración de una enciclopedia o de un diccionario del flamenco y de los artistas flamencos en el mundo. El intenso y apasionado trabajo que muchas personas desde varios paises de los cinco continentes han realizado y están llevando a cabo en torno al arte flamenco bien merece que se conozca y se valore, particularmente en España. Como dice el refrán, “es de buen nacido ser agradecido”.

-         Solicitar aquí en Nîmes a quien corresponda, que se vuelva a organizar el concurso de flamenco, con atención especial a los artistas nacionales. Nîmes reune todas las características para ser el escaparate internacional a la vez que el impulso motivador para los artistas en Francia que han encontrado en el flamenco su medio de expresión y su forma de vida.

 NOTAS:

1) HERRERA, F..- Encicplopedia de la guitarra, 2001, p. 986-987.

2) RIOJA,E. Y SUÁREZ-PAJARES, J..- “La guitarra flamenca de concierto: desde los orígenes hasta Rafael Marín” en Historia del flamenco, vol. II, Tartessos, Sevilla, 1995, p. 182.

3) FALLA, M. De.- Escritos sobre música y músicos, Austral, Madrid, 1972 (1ª edición, 1950), p. 69.

4) FALLA, M. De.- ob. cit. p. 153-154.

5) TORRES CORTÉS, N.- Textos de presentación y transcripciones de entrevistas y comentarios de la colección de seis vídeos Rito y Geografía del Toque, Alga Editores, Murcia, 2000.

6) TROTTER, J.: Flamenco Guitar. Mario Escudero, Charles Hansen, New York, 1976.

7) PEÑA, P. : Toques Flamencos, New Musical Services, Londres, 1976.

Norberto Torres Cortés